Artikelen

Interviews

Podcasts

Tips

Video

Mathilde

Bij klassieker Cléo de 5 à 7, over een jonge vrouw in afwachting is van een onheilspellend doktersbezoek, denkt beeldcolumnist Mathilde Bindervoet terug aan de periode waarin ze hoorde dat ze MS had.

Was getekend: Cléo de 5 à 7 en het leven dat aan je voorbij flitst

Emin

Ga deze zomer voor het eerst met je Cinevillepas de grens over! Ontdek de hele maand augustus filmtheaters in Zweden, Oostenrijk, Duitsland en België.

Cineville Eurotrip

Deze maand kan je (voor het eerst ooit!) met je Cinevillepas naar de film in Europa. En omdat elke roadmovie een soundtrack nodig heeft, maakten we een [playlist](https://open.spotify.com/playlist/7D3zDlMW9iaxuHelGLzlld?si=5281d9ec0d8b4092) met de 100 beste soundtracks uit de vijf Cineville-landen. Fijne reis!


Omdat je deze maand met je Cinevillepas de grens over kan, maakten we een playlist voor je filmreis met soundtracks uit Nederland, België, Duitsland, Oostenrijk en Zweden. 

De Grote Eurotrip Playlist

Was getekend: The Graduate. Eerst is het toxic, dan volgt nog een schep toxic, en aan het einde is het supertoxic

Christiaan Boesenach

Wie ‘m nooit eerder zag, kan deze eerste alinea beter overslaan, al is het plot van Mike Nichols’ [*The Graduate*](/films/graduate) zo klassiek dat het zo’n beetje huiswerkmateriaal is. Benjamin Braddock (Dustin Hoffman) keert na zijn afstuderen terug naar zijn ouderlijk huis. De ontvangst is warm, maar Benjamin krijgt het er benauwd van. Hij wordt gekoppeld aan de jonge Elaine (Katharine Ross), maar het is uiteindelijk haar moeder, de verleidelijke zuipschuit Mrs. Robinson (Anne Bancroft), die hem met de nodige avances het bed in praat.&#x20;


Als zijn ouders blijven aandringen, knoopt Benjamin het op stuntelige wijze uiteindelijk ook met Elaine aan. Maar de affaire met haar moeder blijft standhouden, en als die uitkomt, kiest Elaine gedesillusioneerd voor een ander. Tot Benjamin haar letterlijk voor het altaar wegsleept – met [een van de allermooiste slotscènes ooit](https://www.youtube.com/watch?v=ahFARm2j38c\&ab_channel=cinefilikos) tot gevolg.

Het lijkt Benjamin allemaal te overkomen. Als incompetente goedzak stuntelt hij volkomen bleu door het romantische leven, maar eenmaal verleid door Mrs. Robinson – op haar beurt weer gevangen in een kleinburgerlijk, kleurloos bestaan – ontpopt 'ie zich tot een doelgerichter personage. Waar Mrs. Robinson hem in eerste instantie als een spin in haar web lijkt te vangen, is het uiteindelijk Benjamin die de gemene steken uitdeelt. Vooral de jonge Elaine moet het ontgelden als de speelbal in deze nogal ongemakkelijke driehoeksverhouding. Mrs. Robinson kan niet veel anders dan zich weer opsluiten in de gevangenis van haar eigen luxueuze huis.


Toen *The Graduate* eind 1967 in premiere ging, was de ontvangst direct enthousiast. De toonaangevende filmrecensent Roger Ebert noemde de film de [‘funniest American comedy of the year’](https://www.rogerebert.com/reviews/the-graduate-1967). De film bleek een regelrechte sensatie die vooral werd omarmd door het jongere publiek, dat ging joelen tijdens de beroemde scène waarin Elaine met Benjamin de kerk uitrent. Onder andere dankzij die daad van rebellie groeide *The Graduate* uit tot een van de ultieme boomerfilms, die zoals veel films uit die tijd een middelvinger opstak naar de generatie daarvoor (een beetje de boomers *avant la lettre* dus). 

> Benjamin Braddock is niet meer de held, en is misschien zelfs een beetje creepy

Voorafgaand aan première was dat succes overigens niet direct zonneklaar: het boek waar de film op gebaseerd is was geen groot succes, regisseur Mike Nichols had nog maar één film op zijn naam staan *([Who’s Afraid of Virginia Woolf?](/films/whos-afraid-of-virginia-woolf))*, en hoofdrolspeler Dustin Hoffman was nog een *nobody*. Maar *The Graduate* bleek tijdloos, dankzij de humor, het gedurfde plot, de visuele aantrekkingskracht (door cameraman Robert Surtees) en uiteraard dankzij de beroemd geworden [soundtrack van Simon & Garfunkel](https://open.spotify.com/album/4Y6Y51075ZorxVXgeFikcZ?si=s1rI8sGoSXqUmp6HMHauEQ).

*The Graduate* is zelf inmiddels ouder dan die hele Mrs. Robinson. (Overigens was Anne Bancroft in het echt maar zes jaar ouder dan Dustin Hoffman, en acht jaar ouder dan haar ‘dochter’ Katharine Ross.) Met het verstrijken van de tijd is ook het perspectief verschoven: kijkers van nu koesteren waarschijnlijk andere personages dan de jonge kijkers voor wie de film destijds gemaakt werd. Benjamin Braddock is niet meer de held, en is misschien zelfs een beetje creepy. De seksuele moraal is in de loop der jaren veranderd, maar nog altijd schuurt het, en daardoor blijft het grappig. Maar of we nog om dezelfde dingen joelen als toen?


> Uiteindelijk is het juist ook Elaines vertwijfelde blik waarmee we de onzekere toekomst tegemoet gaan

Dat merkte ook Roger Ebert op, die de film in 1997 - dertig jaar na de release - opnieuw recenseerde. In 1967 ging zijn sympathie nog volledig uit naar Benjamin: ‘Dustin Hoffman is so painfully awkward and ethical that we are forced to admit we would act pretty much as he does, even in his most extreme moments’. [In 1997](https://www.rogerebert.com/reviews/the-graduate-1997) kwam hij tot inkeer: ‘Well, here is to you, Mrs. Robinson. You’ve survived your defeat at the hands of that insufferable creep, Benjamin, and emerged as the most sympathetic and intelligent character in *The Graduate*. How could I ever have thought otherwise?’

Vandaag, weer bijna dertig jaar en een #MeToo-beweging later (waar ook Hoffman [niet zonder kleerscheuren](https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-features/dustin-hoffman-sexually-harassed-me-i-was-17-guest-column-1053466/) uitkwam), zou herziening wellicht beteken dat we eigenlijk ‘And here’s to you, Elaine’ moeten zingen. Want uiteindelijk is het juist ook haar vertwijfelde blik waarmee we de onzekere toekomst tegemoet gaan.


Bij de re-release van Mike Nichols’ moeder-aller-coming-of-age-films blikken we terug op 58 jaar Mrs. Robinson, Simon & Garfunkel en die onvergetelijke eindscène.

(Bijna) 60 jaar The Graduate: Here’s to you, Mrs. Robinson

Was getekend: Welkom in Motel Destino

1994 was het jaar van *Forrest Gump* (winnaar van de Oscar voor beste film), *Pulp Fiction* (Gouden Palm) en kaskrakers als *True Lies*, *The Mas*k en *Speed*. Leuk? Volgens de Deense regisseur Lars von Trier en Thomas Vinterberg kon het zo niet langer. Begin 1995, tijdens een conferentie over de toekomst van film in Parijs, gooiden ze rode pamfletten met 10 filmgeboden het publiek in, en markeerden zo de lancering van een nieuwe beweging van filmmakers, die zouden werken volgens strikte dogma’s.

Volgens Vinterberg en Von Trier zou de dolgedraaide Hollywoodmachine, met z’n grote budgetten en zucht naar spektakel, alleen maar onechte films opleveren. En dat vroeg om strikte maatregelen. Door mee te doen aan *Dogma 95*, verklaarden filmmakers middels een eed om zich aan de tien Dogma-regels te houden. Zo dienden opnames alleen nog maar op locatie plaats te vinden, zonder toegevoegde muziek of special-effects. Het camerawerk moest handheld zijn en genrefilms waren niet toegestaan. Ook het ego van de regisseur moest wijken: diens naam mocht niet op de aftiteling staan.

\--

Alle regels op een rij:

*1. Shooting must be done on location. Props and sets must not be brought in (if a particular prop is necessary for the story, a location must be chosen where this prop is to be found).*
*2. The sound must never be produced apart from the images or vice versa. (Music must not be used unless it occurs where the scene is being shot.)*
*3. The camera must be hand-held. Any movement or immobility attainable in the hand is permitted.*
*4. The film must be in colour. Special lighting is not acceptable. (If there is too little light for exposure the scene must be cut or a single lamp be attached to the camera.)*
*5. Optical work and filters are forbidden.*
*6. The film must not contain superficial action. (Murders, weapons, etc. must not occur.)*
*7. Temporal and geographical alienation are forbidden. (That is to say that the film takes place here and now.)*
*8. Genre movies are not acceptable.*
*9. The film format must be Academy 35 mm.*
*10. The director must not be credited.*

*--*



Met niet veel meer dan een camera en een stel acteurs kwam via Dogma de focus juist niet op de stijl van de filmmaker te liggen, maar op acteerwerk en plot. Los van ego, zonder opsmuk, in het hier en nu. Zelfs van openingstitels was geen sprake meer. Elke Dogma-film moest openen met een Dogma 95-certificaat met daarop de filmtitel, *that’s it*. 

Brutaal, onzinnig, broodnodig – de meningen liepen destijds nogal uiteen over de noodzaak van al die dogma’s.

> De onopgesmukte aanpak leidde tot een homevideo-achtige stijl die je een veel directe toeschouwer maakt

Drie jaar na de publicatie van het manifest werden de eerste twee Dogma-films gepresenteerd: Vinterbergs [*Festen*](/films/festen) (Dogme #1), dat op het Filmfestival van Cannes de Grand Prix won, en [*The Idiots*](/films/idiots) (Dogme #2) van Von Trier. Het bleken twee vuistslagen van films: de een toonde een familiediner waarbij de oudste zoon een verbale atoomboom op de onderlinge familieverhoudingen gooit. De ander liet een commune van ‘idioten’ zien, bestaande uit mensen die doen alsof ze verstandelijk beperkt zijn. Dogma 95 bleek een gouden formule om intermenselijk ongemak op de kijker over te brengen. De onopgesmukte aanpak leidde tot een homevideo-achtige stijl die je een veel directer toeschouwer maakt van de acteurs, die naakter zijn dan ooit – soms zelfs letterlijk (zoals in de beruchte orgie-scène uit *The Idiots*). *Festen* werd een regelrechte klassieker, *The Idiots* cult en een must-see uit het vroege oeuvre van Von Trier.&#x20;


Uiteindelijk werden er 31 Dogma-films gemaakt, maar het succes en niveau van de eerste twee zou nooit worden geëvenaard. Een aantal zijn alsnog absoluut de moeite waard en tonen de variatie die er mogelijk was binnen de strikte regels van het manifest. Zo is [*Italian for Beginners*](/films/italian-beginners) (Dogme #12) van Lone Scherfig een romantische zwarte komedie vol eenzame verschoppelingen die elkaar treffen bij een cursus Italiaans. [*Open Hearts*](/films/open-hearts-re-release) (Dogme #28) van Susanne Bier kiest eveneens voor een romantische toon én heeft Mads Mikkelsen in een vroege hoofdrol.

Eén Amerikaanse filmmaker liet zich al snel inspireren door het manifest: Harmony Korine. Na zijn bizarre debuut *Gummo*, maakte hij het al net zo vervreemdende *[Julien Donkey-Boy](/films/julien-donkey-boy)* (Dogme #6), waarin onder andere Werner Herzog een rolletje vertolkt. Filmgekken als Korine (en Herzog eigenlijk ook) maakten al films met hetzelfde soort ongepolijste bravoure dat Von Trier en Vinterberg vertoonden. Niet vreemd dus dat juist zij zich tot het manifest aangetrokken voelden.


> Is het na 30 jaar dan helemaal over en uit voor Dogma? Zeker niet

Dogma 95 bloedde uiteindelijk langzaam dood en met de afnemende productie nam ook de kwaliteit van de films af. De betrokken filmmakers zelf werden ook minder radicaal. Susanne Bier (*In a Better World, Bird Box*) en Lone Scherfig (*An Education*) groeiden beiden uit tot internationaal succesvolle filmmakers, al opereert Harmony Korine nog altijd in de marge.

Vinterberg behaalde grote successen met conventionelere films als *Jagten* en *Druk*; Von Trier zou zijn enfant terrible-imago nooit meer afschudden, zichzelf opnieuw blijven uitvinden en ook Cannes nog regelmatig opschudden. Zijn honger naar vernieuwing (en schandaal) bleek alleen te stoppen door het echte leven: vanwege een [Parkinson-diagnose](https://www.theguardian.com/film/2025/feb/12/lars-von-trier-admitted-to-a-care-centre-following-parkinsons-diagnosis) werd hij onlangs opgenomen in een zorgcentrum.

Is het na 30 jaar dan helemaal over en uit voor Dogma? Zeker niet. Op het afgelopen Filmfestival van Cannes werd het manifest [nieuw leven ingeblazen](https://www.theguardian.com/film/2025/may/19/dogme-25-announced-at-cannes-directors-manifesto) en *Dogma 25* is een feit, uiteraard [met 10 nieuwe regels](https://nordiskfilm.com/article/dogma-25) en nieuwe filmmakers die besluiten het radicaal anders te doen.


‘Gij zult geen kunstlicht gebruiken en gij zult niet op de aftiteling staan.’ Een terugblik op 30 jaar filmstroming Dogma

Eerder dit jaar ging de film *This City is a Battlefield (Perang Kota)* in wereldpremière op het International Film Festival Rotterdam. Nu, een paar maanden later, gaat diezelfde film in première in Cineville en heet ‘ie [*Djakarta 1946*](/films/djakarta-1946). Die nieuwe titel zal bij het Nederlandse publiek een historisch belletje doen rinkelen, gezien het eigen koloniale verleden. Plaats en tijd zijn in dit geval veelzeggend: in Nederland stond Jakarta destijds nog als Batavia vermeld in de Grote Bosatlas. Jakarta was de naam van de hoofdstad onder de Republiek Indonesië die door Soekarno was uitgeroepen, maar waar de Nederlandse overheid geen boodschap aan had.

Even terug naar de geschiedenisboeken: met de bezetting van Indonesië door de Japanners tijdens de Tweede Wereldoorlog, kwam 350 jaar koloniale overheersing door Nederland abrupt tot stilstand. Na de oorlog ontstond er een machtsvacuüm en riep Soekarno de Republiek Indonesië uit, waarop Nederland besloot tot militair ingrijpen. Ondertussen maakten de Britten vanuit India de oversteek om de rust te bewaren. *Djakarta 1946* speelt zich af rond dit machtsvacuüm. Terwijl de Nederlandse aanwezigheid steeds sterker wordt (hier voornamelijk verpersoonlijkt door twee soldaten, gespeeld door Robbert Bleij en Tim Haars), wordt ook de politieke situatie steeds nijpender.&#x20;


De Nederlandse overheid noemde de missie van de strijdkrachten destijds eufemistisch ‘politionele acties’, alsof het hier niet gewoon een militaire operatie betrof. De traumatische verhalen waarmee zowel (Nederlands-Indische) burgers als soldaten naar Nederland terugkeerden – vaak ooggetuigen, deelnemers of slachtoffers van geweld – werd gehuld in het ‘Indisch zwijgen’. In 2020 maakte Jim Taihuttu een Nederlandse speelfilm geheel in het teken van het geweld, [*De Oost*](/films/de-oost), die zich overigens ook in 1946 afspeelt. Een unicum: Taihuttu zoomde als eerste Nederlandse filmmaker in op de gekte en het geweld van de strijd, geheel in lijn met Amerikaanse Vietnamklassiekers als [*Apocalypse Now*](/films/apocalypse-now) en [*Platoon*](/films/platoon).

> Djakarta 1946 houdt het klein en haalt de mosterd/sambal niet bij oorlogsfilms, maar put juist uit film noirs

Het Indonesische perspectief, dat een heel ander verhaal vertelt, vraagt om een andere aanpak. *Djakarta 1946* is een verfilming van het boek *A Road with No End* (1952) van Mochtar Lubis, ern is gemaakt door een van de jonge talenten van de Indonesische cinema, Mouly Surya (bekend van de eigenzinnige wraakfilm [*Marlina the Murderer*](/films/marlina-the-murderer)). Haar vertelling richt zich niet op groots oorlogsgeweld en ook niet op patriottisme en heldendaden; Surya hanteert steevast de menselijke maat. *Djakarta 1946* houdt het klein en haalt de mosterd/sambal niet bij oorlogsfilms, maar put juist uit film noirs, een genre dat in 1946 overigens hartstikke populair was. De film focust op individuele verzetsdaden, tegen de achtergrond van het persoonlijk leven van de verzetshelden, en toont daarmee de menselijke kant, die soms ook dubieus of klungelig is. 


Verzetsstrijder Isa (Chicco Jericho) krijgt de opdracht een moord te plegen op een Nederlandse koloniaal, samen met Hazil (Jerome Kurnia), die ondertussen valt voor de charmes van Isa’s vrouw Fatimah (Ariel Tatum). Dit alles speelt zich af in de rokerige etablissementen van Jakarta/Batavia, waar Britse Ghurka’s uit India een oogje in het zeil houden en de Nederlandse aanwezigheid steeds ongewenster is – tot het kookpunt bereikt wordt en er daadwerkelijk tot actie wordt overgegaan. En ook dan kiest Surya voor de menselijke kant en toont geen onoverwinnelijke helden, maar heeft ook oog voor het schimmige gestuntel en geklungel waarmee verzetsdaden gepaard gaan.

> Verschillende filmperspectieven kleuren de herinneringen in die we in grote lijnen misschien kennen

In haar sterk geromantiseerde verhaal heeft Surya aandacht voor de nuances en de rijkgeschakeerde situatie in Indonesië destijds; haar land dat in een complexe, bloederige tijd vol belangen uit een koloniaal verleden ontsproot. Het is daarmee een interessante spiegeling van het Nederlandse perspectief in een film als *De Oost*, dat juist de pijnlijke wonden openrijt van het krampachtige vast willen houden aan het kolonialisme. Zulke verschillende filmperspectieven kleuren de herinneringen in die we in grote lijnen misschien kennen, maar waar de details, nuances en perspectieven in ontbreken.


Het nieuwe filmperspectief van Djakarta 1946

Was getekend: Droevig om The Last Showgirl, ondanks de glitters en veren

Was getekend: Over Grand Tour en een knap staaltje ghosting avant la lettre

Was getekend: Mannen en woorden, in elkaar verstrengeld in Queer

Het is ietsjes voor twee uur ‘s middags en verpleegkundige Floria (Leonie Benesch) staat in de kleedkamer van het ziekenhuis, klaar om in te klokken. Ze doet haar _scrubs_ aan, propt haar alledaagse kleding in een kluisje en haalt witte, blitse schoenen uit haar rugtas. Gloednieuw, omdat haar vorige paar totaal versleten en vies waren. Floria draait de late dienst, van twee tot tien uur. En jeetje, wát een dienst is dat. Bij het uitklokken zijn Floria’s spiksplinternieuwe schoenen alweer helemaal doortrapt. De acht stressvolle werkuren die Floria er dan op heeft zitten, vliegen in _Heldin_ in krap 92 filmminuten aan je voorbij.

Er is een wereldwijd tekort aan verpleegkundigen en _Heldin_ toont de gevolgen daarvan. Floria rent onophoudelijk door het onderbemande ziekenhuis, van patiënt naar patiënt. Haar zorgtelefoon blijft piepen, evenals de patiëntenbel. Ze is samen met één andere collega en een kersverse stagiair. De artsen komen vrijwel niet in beeld, en als dat wel zo is, hebben ze geen tijd voor de verpleegkundigen. Als kijker krijg je, net als deze mensen in de zorg, geen (adem)pauze.

Over Floria zelf kom je niet veel te weten. Ze heeft een tattoo op haar arm, die je niet eens goed kan zien omdat ze alleen maar in beweging is. Je ziet dat ze haar werk goed doet, en dat ze het met passie doet. Maar verder weet je niks. Wie ís Floria? Dat lijkt helemaal niet uit te maken, want hier, in dit ziekenhuis, is zij een luisterend oor, een zorgverlener en hangen er levens af van de keuzes die ze maakt. Maar iedereen wil wat van haar: ze moet een patiënt naar de operatiekamer brengen, daarna iemand een prik geven, een infuus vervangen, een leesbril zoeken, familieleden spreken, billen wassen, formulieren inleveren, de stagiair inwerken. Het houdt niet op. Tot de aftiteling loopt, en het liedje [_Hope There’s Someone_](https://www.youtube.com/watch?v=LyMGEq82uL4) van Antony and the Johnsons je in je ziel snijdt.

Op het filmfestival in Berlijn spreken we regisseur Petra Volpe en acteur Leonie Benesch over het superstressvolle _Heldin_. Dit is Volpe’s derde speelfilm, en haar eerste die op de Berlinale in première gaat. Benesch, die hiervoor iedereen omver blies met haar rol in _[Das Lehrerzimmer](https://cineville.nl/nl-NL/films/das-lehrerzimmer)_, is de Berlijnse festiviteiten iets meer gewend. Samen zitten we in een hotelkamer, netjes tegenover elkaar, en met een tikkende klok aan de muur beginnen we het gesprek. Volpe vertelt over het moment dat ze het idee kreeg om _Heldin_ te maken. ‘Ik las het autobiografische boek _Our Profession Is Not the Problem. It's the Circumstances_ van de Duitse verpleegkundige Madeline Calvelage. Hierin schrijft ze heel eenvoudig over een ‘normale dienst’, en tijdens het lezen voelde het al als een thriller. Toen kwam het idee om er een film over te maken.’

> Ik vond het belangrijk om me te focussen op de verpleegkundigen. In films en series gaat het altijd over artsen


**Waarom koos je voor een film over de avonddienst en niet de ochtend- of nachtdienst?**

Volpe: ‘Tijdens de late dienst of avonddienst zijn er veel minder artsen in de buurt. Ik vond het belangrijk om met _Heldin_ te focussen op de verpleegkundigen. In films, series en andere tv-programma’s over ziekenhuizen gaat het altijd over artsen en staan de verpleegkundigen ergens op de achtergrond. Ik wilde de artsen juist aan de rand van het verhaal hebben.’

‘Daarnaast wilde ik de overgang van licht naar donker in beeld brengen. Het is natuurlijk een 8-uursdienst in een film die  maar 90 minuten duurt. Om duidelijk te maken dat Floria richting het einde van haar dienst gaat, kon ik gebruikmaken van de transitie van avond naar nacht.’

**Het is je ook aardig gelukt om zo’n lange dienst van begin tot eind te portretteren, en dat in maar 92 minuten.**

Volpe: ‘Ik wilde dat mijn film scherp en helder was. Vlijmscherp moest het zijn. Ik denk dat veel films van tegenwoordig te ijdel en treuzelig zijn. Ik hou van 90 minuten. Ik vind het geweldig omdat je het jezelf moeilijker maakt, maar ook makkelijker, omdat je de kijker maar 90 minuten emotioneel hoeft te engageren. Als je meer dan 100 minuten neemt, dan moet je echt een goed verhaal te vertellen hebben. Je kan niet ijdel zijn en alle nutteloze scènes moeten eruit. Ik probeer daarom altijd gedisciplineerd te zijn en echt na te denken over de essentie van de filmduur. Ik ben heel, heel streng voor mezelf geweest.’

**Het heeft ook iets metaforisch, want het is een dienst van acht uur, maar het voelt als 90 minuten. Net zoals zo’n werkdienst razendsnel voorbij kan gaan.**

Volpe: ‘Dat was inderdaad de bedoeling, en het was een flinke uitdaging. De dingen die Floria doet moesten er authentiek uitzien, maar in werkelijkheid zou het allemaal langer moeten duren. Dus het was constant zoeken. Hoe konden we de verpleegkundige taken inkorten – zoals het vullen van een injectiespuit – zonder dat het er nep of gehaast uit ging zien.’

**En hoe navigeer je op de set, wetende dat je de tijdsduur manipuleert?**

Volpe: ‘Dan ga ik als regisseur voor het maximale effect van spanning. Ik vroeg me af: hoe kan ik het verhaal gebruiken om veel ongemak en stress te creëren? Want dat is namelijk wat Floria de hele tijd voelt. De zoektocht naar ongemak en stress heeft alle keuze beïnvloed. In het begin van de film is Floria niet gestresst. Maar hoe langer haar dienst duurt, hoe meer er mis gaat. Door het scenario, de montage en de muziek, verandert Floria’s dienst in horror.’

**Heb je het jezelf extra moeilijk gemaakt als regisseur, door je  te focussen op één dienst?**

Volpe: ‘Het wereldwijde gebrek aan verpleegkundigen kan je op verschillende manieren in beeld brengen. Ik vind dat het verslag van één dienst genoeg is om de ernst van de situatie in te zien. Zo zie je namelijk wat het écht betekent als een afdeling onderbezet is en waar verpleegkundigen dan mee moeten dealen. En wat de mannelijke collega’s, die hoger op ‘de ladder’ staan, allemaal te zeggen hebben. Terwijl dat heel oneerlijk is, omdat 80% van de verpleegkundigen vrouwen zijn. De mannen zeggen dan dat alles goed komt, en ja, het komt wel goed, maar dat is allemaal dankzij de inzet van deze zorgmedewerkers. Je kan niet op twee plekken tegelijk zijn als je één persoon bent. Dát probeer ik te laten zien. Je kunt het hele drama en dilemma van moderne verpleegkunde in één dienst vertellen, met één personage.’

**Hoe waren de voorbereidingen? Je moet niet alleen een hele dienst zien te proppen in een film, maar ook al die medische termen leren en alles zo accuraat mogelijk portretteren.**

Leonie Benesch: ‘Petra gaf me toegang tot haar uitgebreide research, waarvoor ze gesproken had met allerlei verpleegkundigen. Het ging erover waarom ze verpleegkundige werden, wat ze ‘s nachts wakker houdt, dat soort dingen. Daarna heb ik vijf diensten meegelopen in een ziekenhuis. Zo kreeg ik een idee van hoe deze mensen bewegen, hoe ze van taal veranderen als ze met patiënten, artsen of andere verpleegkundigen praten. Die ‘choreografie’, als het ware, was voor mij het interessantst. We hadden ook een geweldige medisch adviseur, die er iedere dag was en me leerde hoe ik bijvoorbeeld medicatie moest mengen of spuiten moest gebruiken.’

>In de media lees je veel over het gebrek aan verpleegkundigen, maar wat betekent dat nou écht op het moment dat ze aan het werk zijn?

Volpe: ‘Ik heb ook eventjes meegelopen in een ziekenhuis, als ‘schaduw’, op drie verschillende afdelingen. Ik heb medewerkers gevolgd en geobserveerd. Ik heb met ze gepraat en heb geprobeerd om een gevoel te krijgen van de sfeer: wat ze belangrijk vinden en waar hun frustraties liggen. In de media lees je veel over het gebrek aan verpleegkundigen, maar wat betekent dat nou écht op het moment dat ze aan het werk zijn? Artsen hebben me geadviseerd over verschillende diagnoses. Toen ik het script schreef moest ik denken als een verpleegkundige, alsof ‘ik’ de dienst aan het draaien was. Tijdens het schrijven vergat ik altijd bij welke patiënt ik nu was en waar mijn medicijnkar was.’

**Je krijgt verder ook niks te weten over wie Floria nou eigenlijk is, behalve verpleegkundige.**

Benesch: ‘Dat vond ik eigenlijk heel fijn. Ik hou ervan als mijn personages geen achtergrondverhaal hebben. Bill Nighy zei het ooit heel mooi, over dat hij werkt op een niveau waarin alles wat hij hoeft te weten in het script staat. Ik hoef zelf ook niet meer te weten dan het publiek om de acteerkunst te begrijpen.’

Volpe: ‘We hebben Fiona heel fysiek benaderd. We zagen haar als een atleet. Ze komt niet naar werk met een eigen agenda, heeft geen psychische problemen, doet niets omdat ze macht wil hebben of dingen wil saboteren, of dat soort clichés. Ze is gewoon gemotiveerd, houdt van haar werk, is atletisch en begint met een goed humeur. En zelfs als je zo gedreven op de werkvloer staat, krijg je alsnog het gevoel vanuit ‘het systeem’ dat je niet goed genoeg bent. Dat je het niet goed genoeg doet. En dat is de werkelijkheid voor veel zorgverleners als Fiona. Het was ook heel verfrissend om met Leonie te werken, want ze nam de verpleegkunde echt volledig op. Ze had vrijwel geen hulp nodig. Je zegt tegen haar dat ze dit en dat moet doen, en ze doet het.’

**Hoe kwamen jullie eigenlijk samen in dit project?**

Benesch: ‘Ik was net klaar met filmen van _Das Lehrerzimmer_ en vooral aan het reizen naar premières. Ik was onderweg toen Petra me belde en vertelde ze dat ze met mij een film wilde maken. Ik kreeg een script en deed auditie.’

>Een collega vergeet iets te vertellen, een patiënt treuzelt met z’n kleren – en zo heb je twee minuten vertraging erbij

Volpe: ‘Ik had Leonie al heel lang in gedachten, maar ik wilde er even mee wachten en kijken naar andere opties. Bij alle andere audities voelde ik het echt niet. Toen deed Leonie via Zoom auditie en al bij de eerste zin die ze las was ik verkocht. 'Dit is Fiona', dacht ik. Het was een magisch moment omdat ze het zo natuurlijk deed. Ik geloofde haar meteen.’

**_Das Lehrerzimmer_ was ook al zo intens, hoe is dat voor jou om wéér in een stressbal van een film te spelen?**

Benesch: ‘Best ontspannen eigenlijk. Op de set was het altijd leuk en gezellig. Ik denk dat ik mezelf goed los kan zien van mijn personages. Het is niet zo dat ik ze mee naar huis neem. Ik wil niet zeggen dat ik koud ben, maar ik zie acteren als een ambacht. Ik hou niet van te veel psychologie om me heen, en ik kan mezelf goed distantiëren van dit soort ‘drama’. Maar ik moet zeggen dat ik door mijn rol in _Heldin_ wel ben geraakt. Ik had onderschat hoeveel van de verhalen van de patiënten in de film me zouden raken. Ik was echt uitgeput.’

**Over de patiënten gesproken: er zit veel diversiteit in de soort patiënten. Een rijke man met een privékamer, oudere mensen, jonge, en ook van verschillende afkomsten.**

Volpe: ‘Ik wilde een afdeling portretteren met allerlei soort mensen. Jonge mensen, oude mensen, heel zieke mensen, niet zo zieke mensen. Er zijn zoveel verschillende culturen en mensen in Zwitserland, en ik vond dat ik dat moest weerspiegelen. De personages zijn gebaseerd op mijn eigen onderzoek en mijn persoonlijke ervaringen. Ik wilde niet alleen Zwitserse en Duitse mensen casten in deze film, maar ook van daarbuiten. Ook heb ik expres geen ‘bekende’ acteurs gecast omdat ik het belangrijk vond dat de kijker de personages zou zien als échte patiënten, zonder ze te herkennen van andere films of series. Alsof het iemand zou kunnen zijn die ooit naast je in de bus heeft gezeten. Daarvoor moesten we verborgen talenten vinden, en mensen werven uit kleine theatergroepen of mensen die net pas kwamen kijken als acteur. Riskant, maar spannend.’

**Ik vond _Heldin_ echt een fantastische zit. Het voelde écht, urgent en medisch. Maar ook spannend, doodeng en vermoeiend. Alles viel als het ware op z’n plek.**

Volpe: ‘Elke beweging van Floria heeft consequenties. Het is bijna als een kettingreactie, omdat haar dienst al begint te ontsporen bij de eerste kleine misstap. Vanaf dat moment loopt ze één minuut achter. Een collega vergeet te vertellen dat ze iemand naar beneden moet brengen, een  patiënt treuzelt met z’n kleren – en zo heb je twee minuten vertraging erbij. Iedere misstap heeft gevolgen voor Floria. Alles hebben we in overweging genomen, er zit niets willekeurigs in.’


Met regisseur Petra Volpe en actrice Leonie Benesch spreken we over wat ze leerden van het zorgpersoneel, hun zoektocht naar authenciteit en de kunst van een film die krap 92 minuten duur.

Regisseur Petra Volpe en actrice Leonie Benesch over Heldin: 'Veel films zijn ijdel en treuzelig. Ik hou van films van 90 minuten' 

In _The Blue Trail_ is de toekomst voor iedereen. Zo klinkt het dagelijks uit de speakers van reclamevliegtuigen en prijkt het op grote billboards. Waarom voelt het dan niet zo? 

We zijn in een toekomstig Brazilië en ouderen boven de 75 worden, zonder enige goede reden, uit de bewoonde wereld gebonjourd en naar een ‘seniorenkolonie’ gestuurd. De 77-jarige Tereza (Denise Weinberg) staat op het punt om met de kneuzenkar – een tuktuk met tralies waarin ouderen mensonterend worden weggevoerd – opgehaald te worden. Eerst lag de leeftijdsgrens op 80 jaar, dus Tereza dacht dat ze nog wel even had. Maar die grens verschuift, net als de AOW-leeftijd bij ons, geregeld en ongeregeld. 

Ouderen worden naar de kolonie gestuurd als ‘bedankje’ voor hun harde werken, maar vooral zodat ze het werk van de jongere generaties niet belemmeren. Tereza snapt er niets van. Ze zit nog vol leven. Niemand hoeft haar billen af te vegen, haar eten te geven of aan te kleden. Ze werkt nog altijd in een krokodillenslachterij, waar ze soms, als niemand kijkt, de grote vriezer in loopt om te dansen. Met haar handen in de lucht maakt ze grote bewegingen, alsof ze zo eventjes uit de werkelijkheid kan wegglippen. Maar de realiteit staat voor de deur, en dus besluit ze de benen te nemen. Het wordt een roadtrip door de Amazone, te land, ter zee en in de lucht.

_The Blue Trail_ gaat niet om de bestemming, maar om de reis. Tereza ontsnapt aan de handhavers en komt onderweg allerlei figuren tegen: een emotionele drugskoerier, een gokverslaafde alcoholist en een hebberige missionaris. Stuk voor stuk dragen ze iets bij aan de reis van Tereza, en laten ze zien dat je moet durven loslaten om je vrijheid te kunnen omarmen. Pak een paddo, neem een borrel, waag een gokje. En dat je daar pas mee begint op je 77ste, wat maakt dat nou weer uit? Ouder worden was nog nooit zo inspirerend als in _The Blue Trail_. Je leeft maar één keer, maar in die ene keer kan je duizend levens leiden.

>Ik moet in mijn films geloven, ook al zitten er bizarre en vreemde dingen in. Misschien dat ze daarom als documentaires overkomen.

Op het filmfestival van Berlijn spreken we regisseur Gabriel Mascaro, die een paar dagen later de Zilveren Beer zal winnen met _The Blue Trail_. In 2019 maakte hij _[Divino amor](https://cineville.nl/nl-NL/films/divino-amor)_, over een religieuze en ontzettend seksuele sekte in een dystopisch Brazilië. Daarvoor kwam _[Neon Bull](https://cineville.nl/nl-NL/films/neon-bull)_, over een gespierde cowboy met de droom om modeontwerper te worden. Mascaro’s films zijn zintuiglijk, magisch-realistisch en voelen bijna altijd documentair. Mascaro: ‘Ik moet in mijn films geloven, ook al zitten er bizarre en vreemde dingen in. Misschien dat ze daarom als documentaires overkomen, omdat ik er zelf, als regisseur, in geloof.’

**De inspiratie**

‘Het idee voor _The Blue Trail_ kwam uit een vrij simpel moment. Mijn oma begon op haar 80ste ineens met schilderen, nadat mijn opa overleed. Het deed haar goed: ze kreeg meer energie en inspiratie. Alsof ze de zin van het leven herontdekte. Het zette me aan het denken over films over ouderen. Ze worden vaak neergezet als mensen die het einde naderen. Ik wilde juist een film maken over ouderdom als startpunt, over ouderen die pas net beginnen met leven. Net als mijn oma.’

>Ouderen worden vaak neergezet als mensen die het einde naderen. Ik wilde een film maken over ouderdom als startpunt.

‘Films over ouderen en ouder worden, van bijvoorbeeld Yasujiro Ozu, kijken vaak naar het verleden. [Michael Haneke](/films/amour) focust juist meer op de dood, die alsmaar dichterbij komt. Ik wilde geen film maken over de dood of het verleden, maar over het heden, waarin het leven wordt ontdekt. Zo wil ik met _The Blue Trail_ een filmische traditie doorbreken. In sci-fi wordt rebellie vaak gelinkt aan jeugd. In mijn film is dat niet zo. Tereza is 77, een saboteur, een rebel en bovenal tégen het systeem. De film is daardoor een fantasy, sci-fi en coming-of-age in één.’

**De personages**

‘Tereza begint als een onbenaderbaar vrouwtje. Hoe langer ze reist en hoe meer mensen ze ontmoet, hoe meer ze zich openstelt. Bij iedere ontmoeting bloeit er iets in haar op. Ze is aan het verzamelen, langzaam maar zeker bouwt ze kracht op. Het is mooi om een film te maken waarin iedere kleine bijrol zo krachtig is. Van al hun reizen zou ik nog aparte films kunnen maken.’

‘Denise Weinberg, die Tereza speelt, maakt geen deel uit van de mainstream media. Ze staat een beetje buiten de filmwereld, omdat ze dat zelf fijn vindt. Ze heeft de neiging om klussen te weigeren omdat ze dan op de ‘reguliere zenders’ komt, en ze is geen fan van televisie. Maar ze heeft veel passie voor film en praat graag mee.’

**De locatie**

‘Het Amazonegebied wordt buiten de Braziliaanse cinema vaak geassocieerd met natuurbehoud of milieuproblematiek. Dat kan je doen vergeten wat de kern van een film is. Ik wilde een alternatief Amazonegebied neerzetten, als een personage dat met z’n eigen tegenslagen moet dealen.'

**De muziek**

‘Dit was de eerste film waar onze componist, Memo Guerra, muziek voor maakte. We wilden iets moderns en elektronisch, maar ook circusachtig. Het moest voelen alsof er een orkest in de bioscoopzaal staat. We kozen ervoor om de muziek niet te laten matchen met emoties, waardoor het speelser bleef. Het is altijd anders dan wat het personage op dat moment voelt. Ik zie de film als een dans, met de soundtrack als personage. We beginnen de film met een dansende Tereza, die je bijna een uitnodigt om mee te doen.'

**Het thuisland**

‘In Europa kijken ouderen films, in Brazilië zitten ze thuis en doen ze niks. Er is een soort segregatie. Jongeren praten niet met ze. Het is allemaal best triest. Mijn film is een portret van een ander soort ouderdom, waarin het futuristische een hulpmiddel is om je te verplaatsen in tijd en ruimte. Je ziet geen vliegende auto’s, maar merkt wel een culturele verandering.’

‘Toen Bolsonaro president was werden de culturele fondsen bevroren. Het probleem voor filmmakers was  dus niet censuur, maar iets anders – minder tastbaar. De overheid kon zomaar zeggen: ‘Laten we onderzoeken of deze persoon corrupt is’, en er dan voor zorgen dat je niet verder kon werken. Na Bolsonaro is de sector weer opgestart en zijn de projecten weer gaan opbloeien. Een paar projecten, zoals _The Blue Trail_, waren van vóór Bolsonaro.’

‘Ik wil niet pretentieus klinken, maar het is heel speciaal om te zien wat er nú gebeurt met Braziliaanse films als Walter Salles’ [_I’m Still Here_](/films/im-still-here). Brazilianen zijn geobsedeerd door de Oscars. We dromen al heel lang van een Oscar. Hopelijk helpen films als _I’m Still Here_ en _The Blue Trail_ om de Braziliaanse filmsector weer zichtbaar te maken voor de buitenwereld.’

Een paar weken na dit interview ging _I’m Still Here_ met de Oscar voor Best International Feature naar huis en in mei 2025 won het Braziliaanse [_O agente secreto_](/films/o-agente-secreto) in Cannes de prijs voor Beste Regisseur en Beste Acteur. _The Blue Trail_ won uiteindelijk de Zilveren Beer op de Berlinale.

Regisseur Gabriel Mascaro over The Blue Trail: 'Mijn film is een portret van een ander soort ouderdom'

Tessa

Een brokkelige connectie, bommenwerpers op de achtergrond en een stralende glimlach in beeld. In [_Put Your Soul on Your Hand and Walk_](/films/put-your-soul-on-your-hand-and-walk) maken we kennis met de 24-jarige Fatma Hassona, een Palestijnse fotojournalist die sinds 7 oktober 2023 de belegering van Gaza vastlegt met haar camera. Ze lacht, maar haar vrolijke standvastigheid is verre van naïef. ’Er zijn vele manieren om dood te gaan in Gaza,’ zegt ze in een videogesprek met Iraanse filmmaker Sepideh Farsi.

Farsi en Hassona spreken elkaar dagelijks, meer dan 200 dagen lang, tussen april en november 2024. Uit deze gesprekken ontstond _Put Your Soul on Your Hand and Walk_: een film die aanvoelt als een moderne briefwisseling tussen de twee vrouwen via beeldbellen, spraakmemo’s en berichtjes. Via hun vastgelegde contact krijgen we een bijzonder intieme inkijk in het leven in Gaza in de afgelopen twee jaar. Vanaf Fatma’s balkon kijk je mee naar de ravages naast haar huis na het zoveelste bombardement, en zie je haar broer stiekem meekijken tijdens het bellen. Ze droomt van chocola en verre reizen, maar om altijd weer terug te keren naar Gaza, haar thuis, haar trots. 

In een periode waarin de Israëlische overheid het Palestijnse volk omschrijft als ’[beesten](https://en.wikipedia.org/wiki/Palestinians_as_animals_in_Israeli_discourse)’, brengt Farsi met haar film de menselijkheid van de Gazaanse bevolking terug, door zo dicht mogelijk bij Fatma en haar leefwereld te blijven. Naast videogesprekken legt de filmmaker ook haar eigen handelingen tijdens het bellen vast, kleine dingen als het gesprek even pauzeren om de deur open te doen voor haar kat. Hierdoor voelt het soms alsof je in het huis bent, en zelf met Fatma aan de telefoon hangt. Een bewuste keuze, zegt Farsi: ‘Ik wilde ons contact zo intiem mogelijk delen, om het publiek zo dicht mogelijk bij Fatma te brengen.’ 

>We hebben elkaar nooit echt ontmoet, hoewel we heel close waren

Op 15 april 2025 werd bekend dat de film was geselecteerd voor de ACID-competitie van het filmfestival van Cannes. Slechts 24 uur later werd Fatma samen met zeven familieleden om het leven gebracht door een Israëlische luchtaanval. In Cannes werd  uitgebreid stilgestaan het verlies, met onder andere een [eerbetoon](https://creativesunite.eu/article/silence-shatters-juliette-binoche-takes-a-stand-for-fatma-hassona) van jury-voorzitter Juliette Binoche tijdens de openingsceremonie. 380 bekendheden uit de filmwereld, waaronder Xavier Dolan, Yorgos Lanthimos, Adèle Exarchopoulos en Alice Diop, ondertekenen de open brief _In Cannes mag de horror van Gaza niet worden verzwegen_, gepubliceerd in het Franse dagblad [Libération](https://www.liberation.fr/idees-et-debats/tribunes/a-cannes-lhorreur-de-gaza-ne-doit-pas-etre-silenciee-20250513_RQ4G7A75Y5AEDJ2ZIMB66ZS6OQ/).

Een klein half jaar later spreken we Sepideh Farsi in Amsterdam over haar film, en over de shock van de dood van de Fatma. ‘Ik kan niet geloven dat ze er niet meer is. Het is heel abstract. We hebben elkaar nooit echt ontmoet, hoewel we heel close waren.’ De tweede shock voor Farsi kwam na het onderzoek van de Londense onderzoeksgroep [Forensic Architecture](https://staging.forensic-architecture.org/wp-content/uploads/2025/05/2025.05.14-Kill-The-Press-1-Fatima-Hassouna.pdf), die op basis van een 3D-simulatie en ballistische studies vaststelde dat de aanval op het huis van Fatma met doelgericht was uitgevoerd. 

Oorspronkelijk wilde Farsi, die vanwege haar films verbannen werd door haar thuisland en inmiddels bijna 40 jaar in Parijs woont, zelf afreizen naar Gaza om een film te maken over de situatie na 7 oktober 2023. Ze werd tegengehouden in Egypte. Een gemeenschappelijke vriend stelde haar voor aan Fatma. 

**Vanaf het eerste gesprek zien we dat het meteen tussen jullie klikt, ondanks de verschillen in leeftijd en religie, en het feit dat jij in ballingschap woont en Fatma Gaza nog nooit heeft kunnen verlaten. Hoe komt dat?**

‘Ik kan niet precies uitleggen waarom we een connectie hadden. Dat is de magie van het leven, van ontmoetingen. Maar ondanks het feit dat onze levens totaal tegenovergesteld leken op het moment dat we elkaar leerden kennen, heb ik als Iraanse een soortgelijke achtergrond. Voordat ik Iran verliet, heb ik in de gevangenis gezeten. Tussen mijn dertiende en achttiende kon ik het land niet uit. Ik was gevangengezet, ik werd vrijgelaten, ik stond op een zwarte lijst, ik kon niet naar school en niet naar de universiteit. Feitelijk zat ik na de gevangenis twee jaar in huisarrest: ik moest elke week inchecken en toelichten wat ik allemaal had gedaan. Hierdoor kon ik me goed verplaatsen in wat Fatma doormaakte, al behoorde het voor mij tot het verleden. En ik denk dat het haar ook hielp om zich open te stellen.’

>We hebben veel discussies gehad over het belang van hoop, over hoe gevaarlijk het kan zijn om hoop te hebben. Met die vraag zit ik nog steeds.

**Ondanks alle moeilijkheden heeft Fatma altijd een glimlach op haar gezicht. Als je vraagt hoe het gaat zegt ze ‘goed’, ondanks honger, rouw en de uitzichtloze situatie. Kan je iets meer vertellen over haar veerkracht?**

‘Ik denk dat het deels een typisch kenmerk is van Palestijnen die onder bezetting zijn geboren, specifiek in Gaza. Ze groeien op in oorlog, en ze groeien erin mee. Ze leren zich als kind al te verzetten. Maar het was ook haar eigen stralende persoonlijkheid, het licht dat ze in zich droeg. We hebben veel discussies gehad over het belang van hoop, over hoe gevaarlijk het kan zijn om hoop te hebben. Met die vraag zit ik nog steeds. De hoeveelheid rampen die zich nu in Gaza opstapelt gaat verder dan wat we ons hadden kunnen voorstellen, op de ergste momenten van dat jaar dat we samen waren.’ 

**_Put Your Soul on Your Hand and Walk_ bestaat uit videogesprekken. Eerder filmde je _Tehran Without Permission_ op een ouwe Nokia. Welke rol spelen telefoons in je werk?**

‘De opkomst van digitale technologie en film opende belangrijke deuren. Eerst filmde ik analoog, maar ik ben onmiddellijk overgestapt op digitale film. Het maakt dingen makkelijker. Voor _Tehran Without Permission_ had ik al een mixed-media film gemaakt tussen Iran en Afghanistan, waarin ik het spoor van mijn Afghaanse grootvader volgde. Aan de grens op of plekken waar het verboden was filmde ik met een verborgen mobiele telefoon, op een discrete manier.‘

**In _Put Your Soul on Your Hand and Walk_ film je niet alleen met een telefoon, maar breng je ‘m ook continu in beeld.** 

‘Deze film hoefde niet per se met een telefoon gefilmd te worden. Het ging om de afstand. Kan je een film op afstand maken, met alleen telefoongesprekken? Ik had een high-tech camera kunnen gebruiken en in 4K kunnen filmen. Maar ik wilde een beeld creëren dat menselijk en niet te schoon was, gelaagd met imperfecties. Het sloot beter aan op de broosheid van de verbinding. Ik filmde met de hand en zoomde soms in op journaalbeelden, en liet mijn stempel achter in het frame. Je ziet mijn gezicht, soms mijn hand, of de reflectie van mijn bril. Dat waren allemaal beslissingen die ter plekke werden genomen, intuïtief maar toch heel bewust, om een complex en ruw beeld te creëren.’

**Het geweld in Gaza duurt tot op de dag van vandaag voort. Hoe koos je het moment om te stoppen met filmen?**

‘Het filmen en het monteren waren parallelle processen. Op een gegeven moment werd het moeilijk om de film af te maken als ik steeds maar nieuw materiaal bleef toevoegen. Dus rond november 2024 besloot ik te blijven filmen, maar niets nieuws meer aan de film toe te voegen. Ik had een tijdlijn en een structuur gevonden die werkte. De enige verandering die ik daarna nog gemaakt heb was ongeveer een week voor de première [na het nieuws van Fatma's dood, red.]. Toen besloot ik dat ons laatste gesprek onderdeel moest zijn van de film.’

**Je bent een activistische filmmaker. Wat motiveert jou in je werk?** 

‘Mijn films ontstaan uit behoefte, wanneer ik iets moet uitdrukken dat essentieel voor me is. Ik heb nooit film gestudeerd, nooit lesgegeven, nooit voor de tv of in opdracht gewerkt. Ik begin met filmen omdat ik iets moet met een bepaald onderwerp, omdat ik obsessief over iets word. In mijn films praat ik vaak over dingen waar ik in mijn dagelijks leven ook voor sta, waar ik voor ga demonstreren en waar ik voor strijd. Toen ik jonger was heb ik een paar jaar geprobeerd om te denken: 'Oh, ik ben een kunstenaar, ik moet me gewoon richten op films maken.' Maar dat werkte niet voor mij. Ik ben te gepolitiseerd. Nu werkt het al helemaal niet meer, want apolitiek zijn is een waanbeeld. Niemand is apolitiek. Soms laat je het gewoon niet zien.’

**Welke behoefte ging er schuil achter het maakproces van deze film?** 

‘Wat me motiveerde was het misvormde narratief was in de mainstream media. Je had Europese, Britse, Amerikaanse, Israëlische, Egyptische, Qatarese standpunten, maar de Palestijnen zelf kwamen niet in beeld. Ondanks dat ze verslag deden, werden ze niet serieus genomen, genegeerd en ontmenselijkt. Ik moest dit begrijpen en een beter beeld van de situatie krijgen. Op een gegeven moment dachten we in de zogenaamde Westerse democratieën allemaal dat de media de waarheid spraken, maar dat is niet waar. Het was nooit waar, en het is steeds minder waar. Ik zeg niet dat er geen vrijheid van meningsuiting is. Er zijn  mogelijkheden, maar het is heel snel corrupt en bevooroordeeld.’

>Als je wil dat dingen veranderen, moet je buiten zijn

**De leus ‘[the revolution will not be televised](https://en.wikipedia.org/wiki/The_Revolution_Will_Not_Be_Televised)’ is de afgelopen decennia veel gebruikt om gebrekkige of corrupte verslaglegging in de media te bekritiseren. Hoe kijk jij nu naar deze uitspraak?**

‘Ik denk dat het nog steeds waar is. Ondanks alle communicatiemogelijkheden die we nu hebben via het internet en de sociale media, zien we dat online activisme gewoon niet gelijk staat aan de straat op gaan. Als je wil dat dingen veranderen, moet je buiten zijn. Je kan niet gewoon je telefoon pakken en verwachten dat dingen zullen veranderen, alleen maar omdat je klikt of iets leuk vindt of niet leuk vindt. Vreemd genoeg zijn de livestreams en alle beelden die ons bereiken niet genoeg om de boel in beweging te krijgen. Op het niveau van de publieke opinie, wellicht, begint het te veranderen. Maar op politiek niveau, totaal niet. Het is alleen maar bla, bla, bla. Er is een kloof tussen de publieke opinie en de politiek, die alleen maar verder verdiept.’

**De film gaat over leven in een omgeving waar de dood aan de orde van de dag is. Heeft Fatma’s overlijden de film voor jou een andere betekenis gegeven?**

‘Het is vreemd, want het is dezelfde film. Maar de betekenis ervan of de interpretatie die we er nu aan geven, in het licht van wat er met haar is gebeurd en de manier waarop ze is gedood, is natuurlijk veranderd. Soms vergeet ik dat... nou ja, vergeten doe ik het niet. Ik kijk naar de film en ik ben weer blij met haar en ik volg onze gevoelens op die momenten. Maar meestal kijken het publiek en ik de film met de wetenschap dat ze is omgebracht. Dus het heeft invloed op de onze lezing van de film, zelfs al zijn het dezelfde beelden.’

**Wat hoop je dat mensen meenemen als ze de zaal uitlopen?**

‘Fatma’s kracht, haar nederigheid, en haar glimlach. En [haar foto’s](https://www.instagram.com/fatma_hassona2/) natuurlijk. Ze wilde dat haar werk de wereld rond zou gaan. Ik probeer ze mee te laten reizen met de film, met tentoonstellingen en publicaties. Ik denk dat dat is wat ze gewild zou hebben, en daar doe ik m’n best voor.’

De Iraanse regisseur over haar moderne briefwisseling met de Palestijnse Fatma Hassona, de zin en onzin van online activisme en de plotselinge dood van haar digitale penvriendin.

Sepideh Farsi over Put Your Soul on Your Hand and Walk: ‘Ik wilde een beeld creëren dat menselijk was, gelaagd met imperfecties’

Jesse

Zijn we in Canada of Iran? Winnipeg of Teheran? De besneeuwde wereld waarin _Universal Language_ zich afspeelt, is een beetje van allebei. Net zoals het deels een droge komedie is en deels een poëtisch drama over eenzaamheid en juist alles wat ons verbindt. Deels in het Farsi en deels in het Frans. Schrijver-regisseur Matthew Rankin speelt zelf de rol van bureaucraat die terugkeert naar huis om zijn zieke moeder te bezoeken. Daaromheen speelt het verhaal van twee kinderen die een bankbiljet vinden in het ijs en zien we een gids die toeristen meeneemt langs brutalistische bouwwerken en andere ‘trekpleisters’ van de stad.

‘Een film in het Farsi maken in Winnipeg voelde ergens absurd, maar ook heel passend’, vertelt Rankin, die we spreken in een beachclub, op een bloedhete dag tijdens het filmfestival van Cannes van 2024. Het contrast met de kou, bedachtzaamheid en absurdisme uit _Universal Language_ kon niet groter. 

Rankin: ‘Ik heb me laten inspireren door de Iraanse filmmakers die ik ‘metarealisten' noem. Zij maken poëtische cinema die is voortgekomen uit duizend jaren van Iraanse geschreven poëzie. In het Westen zijn we geobsedeerd door de actie: wie is de hoofdrolspeler, wie heeft de leiding? Het heeft vaak iets agressiefs en kapitalistisch. In de Iraanse cinema is de focus veel zachter.’

>Zo goed als je me Farsi hoort praten in de film, zo goed kan ik het in werkelijkheid niet spreken. Net zoals mijn snor in de film mooier is dan in het echt.

‘Je zou kunnen zeggen dat ik al m’n hele leven met deze film bezig ben. Ik houd heel erg van de Iraanse cinema. Ooit wilde ik naar Iran om het werk van de grote meesters te bestuderen. Ik was jong en naïef en ging er gewoon naartoe, maar eenmaal daar bleek ik helemaal niet naar de universiteit te kunnen. Wel heb ik er veel geweldige mensen ontmoet. Later heb ik ook Farsi geleerd. Ik kan het een beetje lezen en schrijven en kan eenvoudige gesprekjes voeren. Maar zo goed als je me Farsi hoort praten in de film, zo goed kan ik het in werkelijkheid niet spreken. Net zoals mijn snor in de film mooier is dan in het echt.'   

‘De film is deels geïnspireerd op een verhaal van mijn grootmoeder uit Winnipeg. Tijdens de Grote Depressie vonden zij en haar broer een biljet van 2 dollar, bevroren in het ijs op straat. Dat was destijds een immens bedrag. Het deed me denken aan de Iraanse kinderfilms die ik zo bewonder, zoals _The White Balloon_, van Abbas Kiarostami en Jafar Panahi. Toen kreeg ik het idee om het verhaal van m’n oma te vertellen via de taal van de Iraanse cinema.’

>Het is mijn familiegeschiedenis, het zijn mijn gevoelens en dromen

‘Daarna heb ik een paar vrienden gevraagd om met me mee te denken. Met mijn co-scenaristen Pirouz Nemati en Ila Firouzabadi, die ook in de film spelen, besloten we de film in het Farsi te maken. Ik schreef een eerste versie van het scenario tijdens de pandemie, wat natuurlijk een periode van grote eenzaamheid was. Alle gebeurtenissen in de film komen uit mijn eigen leven. Het is mijn familiegeschiedenis, het zijn mijn gevoelens en dromen. Daarna schreven Pirouz en Ila de dialogen en tekende ik het nog verder uit. Zo ontstonden er steeds weer nieuwe scènes, zelfs toen we al op de set stonden.’

‘Een goed voorbeeld is het moment aan het einde van de film waarin Hafez een lied zingt in zijn kalkoenwinkel. Dat stond niet in het script. Het stond zelfs niet in het draaiboek. De acteur, Bahram Nabaan, stelde het opeens voor. We vonden het een geweldig idee. Bahram bepaalde zelf wanneer hij begon met zingen en riep zelf _cut_. Het enige waar wij ons mee bemoeiden was het licht. We wisten eerst nog niet hoe het in de film zou passen, maar nu kan ik de film me zonder die scène niet meer voorstellen.’

‘We moesten ook wat beelden draaien van kalkoenen. Op de eerste draaidag deden ze het perfect. Ze liepen precies zoals we wilden. We hadden vier uur voor ze gereserveerd, maar na een paar takes waren we klaar. We dachten: deze kalkoenen zijn geweldige acteurs, ze kunnen alles. Drie dagen later filmden we met één kalkoen in de buurt van een reusachtige hoop bij elkaar geveegde sneeuw. Dat leek opnieuw helemaal perfect te gaan, maar toen ging die kalkoen er opeens vandoor en rende de sneeuwberg op. Geen mens kon zo hoog komen. Van helemaal daarboven keek de kalkoen ons aan, en dat was het einde van die draaidag. De volgende ochtend werd hij gearresteerd door de politie van Montreal.’

‘Ik ben niet het soort regisseur dat alles voor zich ziet en bevelen uitdeelt. Ik heb geen Napoleon-achtige hoed op. Film maken draait voor mij om samenwerken. De meeste acteurs in de film zijn mijn vrienden, en samen bouwden we de karakters om hen heen. Ik wilde als het ware een collectief brein creëren dat zelf gedachten kon produceren. Als regisseur ben ik de verbinding tussen alle synapsen van dat brein. Via Pirouz was ik bijvoorbeeld in dialoog met Teheran en via mij was hij weer in dialoog met Winnipeg. Zo creëerden we samen een vreemde hybride.’ 

>Universal Language gaat  niet over Iran, Winnipeg of Montreal, maar over een bizarre samenvloeiing van die drie

‘_Universal Language_ gaat ook niet over Iran, Winnipeg of Montreal, maar over een bizarre samenvloeiing van die drie. Er zijn grote Iraanse gemeenschappen in Montreal, Toronto en Vancouver, en ook in Winnipeg. Maar daar gaat deze film niet over. De diaspora brengt spanningen met zich mee, maar ik kan niet spreken over die ervaring. Dat is een onderwerp dat ik overlaat aan mijn Iraanse vrienden en collega’s.’

Met Universal Language maakte regisseur Matthew Rankin een film die je zowel ‘heel erg Canadees’ als ‘nogal Iraans’ zou kunnen noemen. Hij vertelt ons over zijn inspiratiebronnen, samenwerken met zijn vrienden en het regisseren van levende kalkoenen. 

Regisseur Matthew Rankin over Universal Language: ‘Ik wilde een collectief brein creëren dat zelf kon denken’

Ben je veiliger in je eigen hangmat of op een vrachtschip? In het geval van de 13-jarige Marcielle bieden beide geen soelaas. De hoofdpersoon van [_Manas_](https://cineville.nl/nl-NL/films/manas) woont in een geïsoleerde gemeenschap in het Amazonegebied en komt er langzaam achter dat het leven minder onschuldig is dan ze dacht. Haar vader saboteert haar slaapplek en eist dat ze lepeltje-lepeltje met hem in bed komt liggen. Haar moeder en haar vriendinnetje moedigen haar aan om garnalen en açai-bessen te verkopen op de schepen die elke twee weken langskomen, al weet iedereen dat er eenmaal aan boord andere diensten van je verwacht worden. Marcielle droomt van een beter leven, ver weg van Marajó, en nog verder weg van alle mannen daar — ze lijkt alleen geen kant op te kunnen.

_Manas_ is een ontnuchterend portret van een kleine gemeenschap in het noordoosten van Brazilië, een land met torenhoge cijfers op het gebied van seksuele uitbuiting van vrouwen en femicide. In de film zien we hoe van jonge meisjes wordt verwacht het seksuele geweld te ondergaan, als een _rite de passage_, terwijl de oudere vrouwen met schaamte in hun ogen zeggen dat 'het over zal gaan' als er om hulp gevraagd wordt. Omringd door water, afhankelijk van brandstof voor de boten en het voedsel wat ze in de buurt vinden, zijn de kansen op verandering en verbetering klein. Toch besluit de onverschrokken Marcielle zich niet te conformeren. Ze weigert haar verzet op te geven, en probeert de generationele norm van seksueel misbruik voor zichzelf en de vrouwen in haar gemeenschap te doorbreken.  

Voordat filmmaker Marianna Brennand begon met de opnames van _Manas_, deed ze meer dan tien jaar onderzoek naar het seksuele misbruik van minderjarige meisjes in het Amazonegebied. 'Wat ik in mijn onderzoek in deze regio vond, was dat de cyclus van geweld min of meer genormaliseerd is. Het is de enige realiteit die de meeste van deze vrouwen gezien hebben.' Tijdens een videogesprek vertelt Brennand hoe de situatie in Marajó haar raakte, ontroerde en vooral woedend maakte, nadat een vriendin haar over de misstanden had verteld. Als documentairemaker was Brennands eerste impuls om de situatie aan de kaak te stellen, met de hoop om iets te veranderen. Toch maakte ze geen documentaire. In plaats daarvan debuteerde ze met haar eerste speelfilm — en sleepte zo in 2024 de regieprijs op het filmfestival van Venetië binnen. 

**Waarom koos je ervoor om je onderzoek om te zetten naar een speelfilm?**
'Ik was niet van plan om een speelfilm te maken, het is gewoon zo gelopen. In de eerste maanden van mijn onderzoek, toen ik nog in Rio de Janeiro was, praatte ik veel met mensen die in Marajó woonden, en vooral met Marie Henriqueta Ferreira Cavalcante. Zij is een zeer bekende, zeer belangrijke Braziliaanse activist voor de rechten van vrouwen en verdedigt jonge meisjes en vrouwen tegen alle vormen van geweld in het Amazonegebied. Door deze gesprekken begreep ik dat het onmogelijk zou zijn om deze vrouwen en meisjes voor de camera te zetten. Als ik ze zou vragen om te vertellen over wat er gebeurd was, zouden ze hun trauma moeten herbeleven. Dus ja, ik begreep dat ik dit verhaal nooit als documentaire kon vertellen, en zo is _Manas_ eigenlijk ontstaan.'

**Was het heel anders om te werken aan een speelfilm in plaats van een documentaire?**
'Ik denk dat ik _Manas_ heel erg heb benaderd zoals ik documentaires benader, door het onderzoeksproces en het proberen van het vinden van de waarheid. Maar het schrijven van een script voor een fictiefilm heeft me echt nieuwe inzichten gebracht. Het was fantastisch om de film te baseren op waargebeurde verhalen en op de psychologische aspecten die erbij komen kijken. Ik heb heel veel onderzoek gedaan met psychiaters en psychologen, om de psychologie van trauma en de patronen van misbruik te begrijpen, en om te proberen personages te construeren die niet simpelweg goed of slecht zijn, maar echt diepte hebben. Door _Manas_ als een speelfilm te maken, konden we een zintuigelijke ervaring construeren, en werd het mogelijk om de kijker in Marcielles schoenen te zetten.'

>De stilte is symbolisch. Het is de stilte die we allemaal doormaken wanneer we tot zwijgen worden gebracht.

**In _Manas_ zit geen enkele scène met ontblote lichamen of seksueel geweld, terwijl het als centraal thema door alles heen sijpelt.**
'Als vrouwelijke filmmaker had ik de kans om het vrouwelijke lichaam te respecteren. Ik wilde laten zien hoe ik vind hoe onze lichamen met respect zouden moeten worden bekeken. De beslissing om geen naakte lichamen of geweld te tonen stond vast. Vervolgens was het was de vraag hoe we de kijker op een filmische manier konden meenemen, om het geweld te begrijpen en te voelen, zonder het letterlijk te hoeven zien.'

**Je zou kunnen zeggen dat Danielle, de moeder van Marcielle, medeplichtig is in het geweld tegen haar dochters. Tegelijkertijd is ze zelf ook slachtoffer van de mannen in haar omgeving, en lijkt ze klem te zitten in een cultuur waar ze zelf ook onder lijdt.**
'Ik denk dat Danielle het meest complexe personage in de film is. Ze vertegenwoordigt de perverse cyclus van geweld die al generaties lang in stand wordt gehouden. Haar moeder heeft hetzelfde meegemaakt, net als haar grootmoeder en haar tantes. Daardoor denkt Danielle dat dit simpelweg is hoe het leven hoort te gaan. Het is heel complex, want ze is een vrouw die al zoveel jaren onder geweld lijdt en dat in stilte heeft geïnternaliseerd. Ze heeft niet de moed om zich uit te spreken en echt te handelen om haar dochter te beschermen.'

**Kan je iets meer zeggen over die stilte?**
'De stilte is echt symbolisch. Het is de stilte die we allemaal doormaken wanneer we tot zwijgen worden gebracht. Dus op een bepaalde manier representeert Danielle ons allen, als vrouwen. Hoe vaak schamen we ons als we een vorm van geweld ondergaan, of het nu seksueel, moreel, fysiek of financieel is? Hoe vaak voelt het alsof de schuld bij ons ligt? Gisèle Pelicot (slachtoffer van massaverkrachting die erop stond haar proces in de openbaarheid te voeren, red.) zei dat schaamte van kant moet wisselen. Daar ligt wat mij betreft de sleutel, in de verandering in denkwijze. De maatschappij heeft de schaamte en de schuld bij ons, bij het slachtoffer gelegd, terwijl deze bij de misbruiker moeten liggen. Natuurlijk!' 

**Het woord ‘manas’ staat voor zusterschap. Inmiddels zijn jullie in de nasleep van de film ook een sociale beweging begonnen.**
'In het noorden van Brazilië, waar de film zich afspeelt, noemen we elkaar ‘mana’, ‘Hé, mana! Hé manina!’ Het woord gebruik je liefkozend voor iemand op wie je kan leunen. We zijn de sociale campagne _Manas support Manas_ begonnen. Samen moeten we moeten de stilte doorbreken. Het aantal femicides hier in Brazilië is zo hoog… we moeten samen staan, elkaar steunen, elkaars hand vasthouden en elkaar kracht geven. In Brazilië worden ieder uur vier vrouwen verkracht. 80% van het seksueel geweld vindt binnenshuis plaats, waarvan 60% wordt gepleegd door familieleden. We lopen dus meer gevaar binnen ons huis dan buiten op straat.'

>Soms zit er een stilte in onszelf die we niet kunnen zien, waardoor we ons niet kunnen realiseren wat er gebeurt

**Je bent een activistische maker met een duidelijke missie. Wat is jouw blik op de kracht van film?** 
'Ik denk dat film een hele sterke sociale en politieke kracht heeft om dingen echt te veranderen. Ik geloof dat verandering plaatsvindt door empathie, als het mogelijk is om jezelf in andermans schoenen te zetten, om te voelen wat iemand anders voelt. Dat was mijn uitdaging. Cinema is als een soort pijl, het gaat door je heen en het verandert je. Het is een meeslepende ervaring die al je zintuigen en gevoelens raakt, en je komt nooit uit een film als dezelfde persoon als je daarvoor was.'

**Wat hoop je dat kijkers van Manas meenemen als ze de filmzaal uitlopen?** 
'Als vrouwen hebben we zo veel om voor te vechten. Wat ik zou willen is dat vrouwen zich realiseren dat ze, ongeacht hun leeftijd, de kracht in hun ziel hebben. Het is mogelijk. Soms zit er een stilte in onszelf die we niet kunnen zien, waardoor we ons niet kunnen realiseren wat er gebeurt. Dus ik denk dat voor mij de boodschap is dat we de stilte moeten doorbreken. Het begint met het in onszelf te realiseren wat er gebeurt, door het aan iemand te vertellen, door hulp te zoeken, en de kracht in onszelf te vinden.'

**Films als _I’m Still Here_, _The Blue Trail_ en _The Secret Agent_ vallen internationaal in de prijzen, en met Manas sleepte je zelf in 2024 de regieprijs van Venetië binnen. Hoe kijk jij naar de opleving van de Braziliaanse filmindustrie in de afgelopen jaren?**
'Ik ben een grote fan en bewonderaar van de Braziliaanse cinema. Ik ben ermee opgegroeid. Door alle politieke schommelingen heeft de Braziliaanse cinema weinig stabiliteit gekend. Afhankelijk van wie er in de regering zit, wordt de infrastructuur waar we op leunen versterkt of juist verzwakt. We hebben net vier jaar achter de rug met een extreemrechtse regering die echt heeft geprobeerd om de cultuur en de kunst in Brazilië te vernietigen, waardoor het voor ons heel moeilijk was om films te produceren. Maar ik denk dat de Braziliaanse cinema na deze periode echt tot bloei komt, met belangrijke verhalen die verteld moeten worden. En ik denk dat _Manas_ een film is die een moeilijke sociale, politieke en economische realiteit aanpakt die gezien moet worden, en die niemand wil zien. Dus ik vind het mooi dat we films kunnen maken over urgente kwesties, en ja, we moeten de vrijheid hebben om dat te doen.'

Regisseur Marianna Brennand deed jarenlang onderzoek naar de seksuele uitbuiting en exploitatie van minderjarigen in het Amazonegebied. Met haar speelfilmdebuut Manas geeft ze de torenhoge misbruikcijfers van Brazilië een gezicht.

Marianna Brennand over Manas: 'Cinema is een soort pijl, het gaat door je heen en het verandert je'

Wat doe je als je op vakantie – en daarbuiten – vastgeklampt zit aan je verstikkende moeder? Onder de brandende Spaanse zon zoekt dochter Sofia (Emma Mackey) naar een uitweg, en biedt de free-spirited Ingrid (Vicky Krieps) nieuwe, vrije en vunzige inzichten. Het kustplaatsje waar ze vertoeven heeft iets weg van Ibiza, met schattige boetiekjes, polyamoreuze bohemiens en wandelende soa’s. Een walhalla voor seksuele ontdekkingen, en dan zit je daar met je hinderlijke moeder.

Er is iets onbegrijpelijk mis met de benen van moeder Rose (Fiona Shaw), waardoor ze in een rolstoel zit. In Almería kan ze een nieuwe behandeling uitproberen, dus de koffers worden gepakt en Sofia gaat mee, als mantelzorger en martelslachtoffer. Rose kan namelijk behoorlijk mopperen – en dat aan één stuk door. Op het strand ontmoet Sofia Ingrid, die als een dromerige prinses op het witte paard het leven van het moederskindje binnen komt galopperen. Terwijl Sofia wordt losgemasseerd, komen er allerlei trauma’s los bij Rose. Als kijker krijg je het ondertussen helemaal warm van al die volstrekt krankzinnige vakantiegangers, zweterige vrijsessies en rode wijn in overvloed – is het een zonnesteek of is het *Hot Milk*?&#x20;


Op een ijskoude Berlijnse winterdag zitten we binnen aan tafel met regisseur Rebecca Lenkiewicz en acteurs Emma Mackey en Fiona Shaw om te kletsen over hun bloedhete film. Mackey, die wat vragen over [*Barbie*](/films/barbie-1) naar haar hoofd geslingerd krijgt door andere journalisten, blijft vastberaden: we zijn hier voor *Hot Milk*. Fiona Shaw, die iedere keer in de lach schiet en daarbij meermaals mijn hand vastpakt – zoals lieve Britse dames dat wel eens doen – nipt aan haar melkthee en vertelt over alle feestjes die ze hier, op en rondom de Berlinale, heeft mogen bewonderen (van een afstandje). En dan heb je ook nog Rebecca Lenkiewicz, die ons vol enthousiasme bijpraat over alles dat kwam kijken bij het regisseren van haar debuut.

Lenkiewicz heeft altijd al een fascinatie gehad voor vrouwen(verhalen): voordat ze *Hot Milk* regisseerde, schreef ze de scenario’s van *Ida*, *Disobedience* en *She Said*. Nu wilde ze zelf een keer achter de camera staan. Met *Hot Milk* geeft ze leven aan het gelijknamige boek van Deborah Levy. Misschien heb je Levy's boeken, waaronder deze, ooit gespot in een boekenwinkel op vakantie of in de buurt, met zomerse kaften van stranden en zwembaden en titels als *Swimming Home* (vorig jaar [verfilmd](/films/swimming-home) door Justin Anderson) en *August Blue*. Het zijn hitsige, absurde en psychologische zomerverhalen, en de verfilming van *Hot Milk* heeft dat zonnige likje Levy *all over it*. 

> Er is een strand, maar ook geen strand. Een zee, maar ook weer niet. Het ongemak hangt in de lucht

Wat de film ook heeft, is een grote lading *mommy issues*. Lenkiewicz: ‘Als je een normale, gezonde relatie hebt met je moeder dan zal je deze film misschien als shockerend ervaren, maar als je een ietwat rommelige moederrelatie hebt, dan begrijp je het denk ik wel.’ Shaw: ‘Mijn moeder wilde er niets van horen als ik zei dat ze in therapie moest gaan. Dat is echt een generatieding. Wij konden elkaar vaak wel vermoorden.’

**Wat maakt het boek van Deborah Levy zo bijzonder?**

Lenkiewicz: ‘*Hot Milk* leest als een studieboek over de psychologie van complexe vrouwen, met een filmisch randje vanwege het landschap dat wordt omschreven – ik kon het bijna zien en voelen. In eerste instantie werd ik alleen gevraagd om het scenario te schrijven. Maar dat wilde ik alleen doen als ik ook mocht regisseren –  en dat mocht.’

Shaw: ‘Deborah Levy en ik zijn buren, dus we kennen elkaar goed. Ik vond het interessant dat Rebecca juist dít boek wilde bewerken en regisseren. Ik ken haar schrijfstijl en *Hot Milk* is anders. Maar ze heeft het heel goed aangepakt. Ze weet de sfeer van het boek te vangen. Alles in de film is *hot*, maar op een verkeerde manier. Er is een strand, maar ook geen strand. Een zee, maar ook weer niet. Het ongemak hangt in de lucht.’


Mackey: ‘Toen ik het boek las ter voorbereiding, zag ik meteen hoe complex en genuanceerd Sofia is als personage. Ik vond het een spannend idee om zo’n absurd verhaal op een goede manier op het witte doek over te brengen. Het was echt een uitdaging om Sofia te spelen, ze is analytisch maar ook verwarrend. Rebecca zei al vanaf het begin dat het script anders zou zijn dan het boek. Het boek is een inspiratiebron, het script het kloppende hart.’

**Wat betekenen al de personages – Sofia, Rose, Ingrid – voor jullie?**

Lenkiewicz: ‘Waar Ingrid vrij en non-monogaam leeft, lijkt Sofia vast te zitten in het idee dat open relaties en open leven ‘niet kunnen’. Dit contrast is bewust aangebracht, om de generatiedynamiek aan te stippen. Hetzelfde geldt voor de generatiekloof tussen Sofia en haar moeder. Alle drie de vrouwen staan voor een ander manier om te leven als vrouw.’

Mackey: ‘Ik zie Sofia als iemand die zich tussen twee werelden bevindt. Ze hoort niet thuis in de ‘echte wereld’. Niets voor haar voelt ooit af: haar studie, haar leven – alles voor haar is oneindig en ze heeft alleen haar moeder. Als ze Ingrid ontmoet, belandt Sofia in een droom. Letterlijk. Ingrid arriveert vanuit de felle zon, als een soort luchtspiegeling.’

> Ook in een liefdesrelatie kan je elkaar soms dood wensen

Shaw: ‘Ik speel vaak grote personages, maar Rose is iemand die heel weinig geschiedenis heeft. Haar levensverhaal is kort en je weet er weinig over. Daarom vond ik het leuk om deze rol te zien als oefening: hoe je van niets iets kan maken. Ik vind Rose geweldig, juist omdat ze geen leven heeft. Misschien is ze wel een narcist en onaardig, maar misschien kan je haar ook wel zien als voorbeeld.’


**De moeder-dochterrelatie was intens, ik kon me alleen maar inleven in Sofia. Wát een draak van een moeder.**

Lenkiewicz: ‘Rose is een narcist, zoals veel moeders. Het is eigenlijk een geestelijke ziekte. *Hot Milk* gaat over een dochter die op zoek is naar vrijheid, en probeert te ontsnappen aan deze gevangenis. Maar dan heb je Rose, die ook gevangen zit, letterlijk, vanwege haar benen, en figuurlijk, vanwege haar verleden.’

Mackey: ‘Het is heel gek, maar ik voel mee met Rose. Met name door Fiona’s acteerwerk. Het is heel pittig om een mantelzorger te zijn. Het enige wat we Sofia zien doen, is die rol vervullen. Je ziet geen zachtheid. Wanneer je haar in de film ontmoet, bevinden zij en haar moeder zich al in een laatste-kansssituatie. Sofia probeert zich te bevrijden van haar moeder, van iemand die haar vlees en bloed is. Maar kan je jezelf wel bevrijden van iemand die jou op de wereld heeft gezet?’

> Als ik terugdenk aan bepaalde scènes, weet ik niet zeker of deze ‘echt’ zijn gebeurd, of dat het dromen waren

Shaw: ‘In Sri Lanka hebben ze iets geweldigs in hun religie: als je boos bent op iemand, kan je een kokosnoot pakken en langs de achterkant van de tempel lopen om ‘m kapot te slaan. In het christendom mogen we zoiets helemaal niet. Je moet je emoties verdringen. Eigenlijk is je moeder de enige persoon die je vaak wél dood wil slaan. Ik wilde mijn moeder vaak genoeg doodslaan. Als er geen wet tegen was, wie weet wat er zou gebeuren. Nu is ze 99, en wil ik haar niet meer vermoorden. Zij wilde mij ook vaak vermoorden. Ze zei vreselijke dingen tegen mij, en ik zei vreselijke dingen terug. Dat is het mooie aan waar deze film ook over gaat: ook in een liefdesrelatie kan je elkaar soms dood wensen.’


**En hoe was het met om zo met z’n allen samen te werken?**

Lenkiewicz: ‘Ik wist meteen dat ik Emma wilde hebben als Sofia. Ik had *Sex Education* nog niet gezien, maar wel een enkele van haar Franstalige films, en ik zag gelijk dat ze een enorme scherpte heeft en een ongelooflijke intelligentie die diep van binnen zit. Fiona speelde in een van mijn toneelstukken, *Here We Go* in het National Theater in Londen, jaren geleden. Fiona nam de rol van Rose zonder aarzeling aan. Ik denk vooral omdat ze er in het echte leven heel anders uitziet, en zich ook heel anders gedraagt. Na het zien van *Phantom Thread* werd ik verliefd op Vicky. Ze twijfelde over de rol omdat ze zichzelf niet als een ‘prachtige’ vrouw zag. Maar ze vond het ook spannend en verrijkend om uit haar comfortzone te stappen.’

Mackey: ‘Ik heb veel tijd doorgebracht met Fiona: op de set, in de *trailer*, buiten werk. We praatten over onszelf en probeerden om de mechanismen van de moeder-dochterrelatie te doorgronden. Tijdens het filmen werd veel van wat we deden bepaald door Rose’s bewegingen in haar rolstoel en hoe ik haar moest neerzetten. Op een gegeven moment ging ik haar ook echt zien als moeder, en werd het een psychologische achtbaan. Ze voelde ineens als thuis, maar op een vreemde manier – net als Sofia dat met Rose ervaarde.’

**Alles wat in *Hot Milk* gebeurt is absurdistisch en surrealistisch, en je kan er veel symboliek in vinden.**

Mackey: ‘Het is net een toneelstuk en het acteren voelde heel surrealistisch aan. Alle gesprekken zijn bijna griezelig. Dan heb je ook nog Vicky, die een geweldige Manic Pixie Dream Girl speelt, maar dan in een queer setting. Als ik terugdenk aan bepaalde scènes, weet ik niet zeker of deze ‘echt’ zijn gebeurd, of dat het dromen waren.’

**Wat heeft deze film te zeggen over queerness en seksuele verkenning?**

Lenkiewicz: ‘*Hot Milk* is een commentaar op generatieverschillen, met name hoe een oude en jonge generatie omgaat met vrijheid en liefde. Rose is diepgeworteld in een strikte, katholieke Ierse cultuur vol schaamte rondom alles wat afwijkt. Sofia is opgegroeid met deze erfenis en een intense religieuze vader. Haar wereldbeeld wordt uitgedaagd wanneer de polyamoreuze Ingrid verschijnt. Sofia probeert de vrijheid van Ingrid te omarmen – maar dat blijkt moeilijker dan gedacht vanwege haar achtergrond.’

> Hot Milk is iets mysterieus. Het is niet per se aantrekkelijk en toch trekt het je aan

Shaw: ‘De film toont een meisje dat haar seksualiteit verkent, ook al gaat het misschien om een eenmalige zomerliefde. Door haar moeder, die haar tot waanzin drijft, komt Sofia echter in aanraking met de verkeerde mensen – beschadigde personen met geheimen. Je hoopt dat ze ooit de juiste persoon vindt die haar niet schaadt, want het is moeilijk voor een jonge vrouw om volwassen te worden te midden van zo veel beschadiging.’

Lenkiewicz: ‘De kern van de film ligt bij het streven naar vrijheid en het maken van eigen keuzes, vooral die van vrouwen. In een tijd waarin deze keuzes nog steeds ter discussie staan, wil ik op een absurde manier benadrukken dat je mensen niet kan vertellen van wie ze wel niet mogen houden. Iedereen wil gelukkig zijn en liefhebben, hoe uitdagend dat ook kan zijn.’

**Tot slot, waarom is de titel *Hot Milk*?**

Lenkiewicz: ‘In het boek wordt de Melkweg benoemd en werkt Sofia als barista, vandaar. Voor mij is het eerder gewoon een beetje vreemd, wild en vrouwelijk. Er is de hitte, er is het moederlijke. *Hot Milk* is iets mysterieus. Het is niet per se aantrekkelijk en toch trekt het je aan.’


Fiona Shaw, Emma Mackey en Rebecca Lenkiewicz over Hot Milk: ‘Alles in de film is hot, maar op een verkeerde manier’

Soms kan je aan mensen aflezen dat ze schrijver zijn, of willen worden. Ze hebben van die hongerige ogen die ontmoetingen en gebeurtenissen bestuderen, esthetiseren en opslaan. Voor hen is alles wat ze observeren een potentieel sprookje, sciencefictionfilm of bestseller. Ook in *Sebastian* zien we de grote trek in een groot verhaal en ontmoeten we aspirant-schrijver Max (Ruaridh Mollica), die ‘s avonds als sekswerker aan de slag gaat om erover te kunnen schrijven.

Overdag werkt Max voor een literair tijdschrift in Londen, waar hij als freelancer in de redactiekamer strijdt om het beste klusje. Als het tijdschrift de mogelijkheid krijgt om auteur Bret Easton Ellis te spreken, wordt Max aangewezen voor de taak. Max is queer, Bret Easton Ellis is queer, dan is het toch logisch dat *hij* ‘m spreekt? Een heteroseksuele collega vindt van niet. Iedereen hoort dezelfde kansen te krijgen, ongeacht je achtergrond, zegt hij.&#x20;


Als we regisseur Mikko Mäkelä vragen naar deze scène, vertelt hij dat dit soort situaties ook voorkomen in zijn eigen (film)wereld. Mäkelä: ‘Het is net als het casten van queer acteurs in queer rollen, wat ik zeker heb geprobeerd te doen voor deze film. Het is belangrijk om rekening te houden met authenticiteit, en ik wil stemmen van minderheden zo zorgvuldig mogelijk portretteren. Als dit soort verhalen worden verteld door heteroseksuele makers, dan voelt er iets niet goed. *Storytelling* gaat al millennia over het proberen van jezelf in andermans schoenen te kunnen verplaatsen, dus in theorie zou je als niet-queer persoon een queer verhaal kunnen vertellen – of andersom. Maar zelf blijf ik bij queer vertellingen, omdat er voor mij nog niet genoeg authenticiteit is in deze wereld.’

Maar Max zit ook niet te wachten om voor altijd auteurs te moeten interviewen voor een lullig blaadje. Hij wil degene zijn die wordt geïnterviewd, als literaire bekendheid. Op zoek naar inspiratie duikt Max in de wereld van betaalde seks. Hij meldt zich aan voor escort-website DreamyGuys, bedenkt het pseudoniem Sebastian, uploadt hete foto’s en ontmoet (welgestelde) mannen. Iedere klant heeft een nieuw inzicht te bieden aan Max, en ieder klusje is weer anders dan het andere. Soms is het wippen en gaan, soms zijn het orgies met *whiskey dicks* en snuifjes coke, en soms willen de klanten gewoon een luisterend oor. Sebastian maakt het mee, Max observeert en schrijft.

> Het was belangrijk om sekswerk zonder oordeel te benaderen, zowel de cliënten als voor de sekswerker zelf

Max/Sebastian ontpopt zich tot een literaire sekswerker. Hij schrijft een soort academisch essay over de queer gemeenschap, verprutste lichaamsbeelden en de taboes rondom seks. Het veldonderzoek heeft een zware impact op Max: de drugs, drank en seks maken van hem een ander persoon. Nadat hij de veel oudere klant Nicholas (Jonathan Hyde) ontmoet, lijken zijn zorgen eventjes vervlogen. Tot hij aan tafel zit met zijn uitgever, die de verhouding van Sebastian met deze oudere, zachte man een veel te brave en saaie verhaallijn vindt. Het is alsof Max feedback krijgt op zijn eigen leven, en hij zakt steeds dieper in een identiteitscrisis.

We videobellen met de Finse regisseur Mikko Mäkelä over *Sebastian*, die vertelt dat hij na zijn afstuderen naar Londen verhuisde, waar een wereld voor hem openging. Mäkelä: ‘Toen ik net in Londen kwam wonen, ontdekte ik hoe turbulent de *queer scene* hier is. Sekswerk is heel normaal aan het worden, vooral via apps. Ik had geen idee dat zoveel jonge queer mannen betrokken zijn bij verschillende vormen van sekswerk. Juist daarom wilde ik een karakterstudie maken over iemand die sekswerk verkent in deze nieuwe wereld. Niet een stereotiep afgebeelde sekswerker, waarbij het sekswerk een laatste redmiddel is, maar juist benaderend vanuit een nieuw en modern perspectief.’

‘Daarnaast wil ik als kunstenaar reflecteren op het maken van kunst en creativiteit. Door de verkenning van sekswerk te combineren met een verkenning van *storytelling*, probeer ik een antwoord te vinden op de vraag hoe we fictie creëren. Voor Max, die aan autofictie werkt en dus uit zijn eigen leven put, vervagen de grenzen. Leef je voor je eigen leven of voor een verhaal? Is er überhaupt een verschil? Kan je het überhaupt los van elkaar zien? Ik denk dat dit soort vragen vaak spelen in de hoofden van makers die met materiaal uit hun eigen leven werken.’

‘Het was belangrijk voor mij om sekswerk zonder oordeel te benaderen, zowel de cliënten als voor de sekswerker zelf. Ik denk dat mijn cinema een humanistische cinema is. Ik heb lak aan het labelen van mijn personages. Ik denk niet in termen van protagonist en antagonist: ik wil gewoon complexe personages, zoals Max/Sebastian.’


> In mijn eigen bubbel ken ik veel mensen die sekswerk doen, zij hebben mij verteld over hun wereld

‘Ik dacht na over de verschillende redenen waarom mensen een sekswerker zouden inhuren – zoals eenzaamheid of isolatie. Voor sommigen is het gewoon lust. Maar er is een scala aan redenen en ik vind dat dit soort eenzame en geïsoleerde klanten in films onderbelicht blijven. Daarom wilde ik dat thema juist dieper verkennen.’

‘*Sebastian* moest waarheidsgetrouw en authentiek zijn. In mijn eigen bubbel ken ik veel mensen die sekswerk doen, zij hebben mij verteld over hun wereld. Daarnaast heb ik de escort-websites goed bestudeerd. Door te kijken naar hoe escorts zich presenteren en wat voor recensies klanten achterlaten, kan je een beetje in hun hoofden kruipen.’ 

‘Ik wilde onderzoeken waarom iemand geen sekswerk zou mogen doen uit plezier. Veel mensen doen het namelijk omdat ze het leuk vinden. Het past bij iemands levensstijl en het geld is dan een mooie bonus. Bij *Sebastian* wilde ik niet dat het om geld zou draaien. Het was meer dan dat. Ik wilde dat Max’ reis ging over ontdekken: het ontdekken van zijn verlangens en zijn groeiende aantrekkingskracht tot sekswerk.’

‘Sebastians klanten zijn ouder. Van tevoren had ik niet verwacht dat dit een ding zou zijn, maar veel kijkers beginnen erover. Dat verschil in leeftijd tussen sekswerker en klant vind ik voora interessant omdat leeftijdsdiscriminatie altijd onderdeel zal zijn van de homogemeenschap. Mijn ervaring is dat veel jonge homoseksuele mannen vinden dat oudere mannen hen weinig te bieden hebben. Dit idee wilde ik uitdagen door Max/Sebastian te verrassen met een ontmoeting met een ouder iemand die hem veel kan geven en met wie hij een speciale band krijgt. Zonder seks.’

> Er zit veel van mij in Max/Sebastian, in de zin dat ik ook een twintiger ben geweest die mijn stem probeerde te vinden

‘*Sebastian* is een seksuele film, dus ik heb met mijn acteurs goeie gesprekken gevoerd om duidelijk te maken wat voor film ik wilde maken. Het moest seks-positief zijn. Iedereen zat daardoor op dezelfde golflengte, en de acteurs wisten waar ze ‘ja’ tegen zeiden. We hebben ook gewerkt met een intimiteitscoördinator. Er was dus altijd iemand op de set die op een fijne manier bepaalde methodes en technieken gebruikte waardoor alle acteurs zich vertrouwd konden voelen. Dat stelde mij in staat om me meer te richten op het regisseren en de visuele aanpak, in plaats van me zorgen te hoeven maken over intimiteit en consent op de werkvloer.’

‘Dit is de eerste grote rol van Ruaridh Mollica, die Max/Sebastian speelt. Ik wilde een acteur vinden die nog niet veel had gedaan, zodat het publiek hem zelf kon ontdekken. Hij heeft een heel subtiel expressief gezicht, waardoor het fantastisch was om hem te regisseren. Ik heb ervan genoten om die momenten te creëren, waarin je kleine emoties van zijn gezicht kan aflezen.’

‘Er zit veel van mij in Max/Sebastian, in de zin dat ik ook een twintiger ben geweest die mijn stem probeerde te vinden. Ik woonde in Oost-Londen, ging naar dezelfde clubs, liep door dezelfde straten. Net als Max/Sebastian kwam ik van buiten de stad. Nadat ik veel uit mijn eigen leven in dit personage heb gestopt, moest ik hem loslaten, zodat Max zijn eigen reis kon volgen.’

> Uiteindelijk zie ik *Sebastian* vooral als een coming-of-age-film

‘Ik wil mensen aan het denken zetten over stigma’s rond sekswerk. Een van de leidende vragen voor de film was waarom we blijkbaar niet kunnen accepteren dat iemand tegelijkertijd een sekswerker en een romanschrijver of journalist is.’

‘Uit gesprekken met het publiek en de feedback die ik heb ontvangen, lijkt het erop dat veel queer schrijvers zich met deze film verbonden voelen. Uiteindelijk zie ik *Sebastian* vooral als een coming-of-age-film. Veel mensen die zichzelf aan het ontdekken zijn, hun leven proberen op te bouwen in een grote stad zullen zich – hopelijk – met Max/Sebastian kunnen identificeren. Max/Sebastian is iemand in tweestrijd, gespleten in zijn leven – hij is zowel deelnemer en als observator. Dus hij heeft ook een dubbele visie op dingen, een dubbel bestaan: dat je altijd zowel jezelf bent, maar ook van buitenaf meekijkt. Dat is misschien wel de kern van de film.’


Regisseur Mikko Mäkelä over Sebastian: ‘Ik wil mensen aan het denken zetten over stigma’s rond sekswerk’

Judo, kickboksen, *striking*, thaiboksen. Martial arts-vechter Sarah (Florentina Holzinger) kan het allemaal – en dat al meer dan twintig jaar. Maar haar carrière is over haar hoogtepunt heen, en nu is het armoe troef in het leven van de ooit zo succesvolle Oostenrijkse. Tot ze wordt benaderd door de Jordaanse zakenman Abdul, die haar vraagt om naar Jordanië te komen om zijn drie zussen te trainen. Volgens Abdul is mixed martial arts (MMA) *hot* in Jordanië, en komt Sarah daarom als geroepen, maar je voelt meteen dat er meer aan de hand is. Sarah pakt haar spullen en belandt zo in de Jordaanse hoofdstad Amman. Ze krijgt een mooie kamer in een nog mooier – en zeer *instagrammable* – hotel, waar ze op kosten van Abdul mag vertoeven.

Abdul en zijn drie zussen wonen in de woestijn, ver weg van de stad, en Sarah wordt iedere dag opgehaald door een zwijgzame taxichauffeur. Haar nieuwe werkgever heeft een prachtig paleisje, dat iets weg heeft van een fata morgana, een verschijnsel zó mooi dat je denkt dat het niet kan bestaan. De drie zussen – Nour, Fatima en Schaima – lijken alleen niet zo blij met de komst van Sarah. En zin om te trainen hebben ze al helemaal niet. De oudste heeft wat botox gedaan, de jongste is liever bezig met haar nagels lakken en alle drie kijken ze de hele dag Arabische soaps. Het is alsof ze hier vastzitten: zonder wifi, met de deuren op slot en altijd een bewaker in de buurt.&#x20;


Buiten werktijden om doet Sarah niet zo veel. Ze zuipt aan de hotelbar, praat veel te hard, en loopt rond in ongepaste kledij. Je haartjes gaan overeind staan van Sarahs westerse arrogantie. Ze is een vechter en daarom heeft ze lak aan de regels in Jordanië. Is dat dapper? Is het gebrek aan respect? Zonder hoofddoek kan je als vrouw ongewenste aandacht krijgen; je loopt gevaar als je je lichaam niet goed bedekt. En juist daarom is *Mond* vaak beklemmend: een sterke witte vrouw zoekt haar plek in een voor haar vreemd land. Maar hoe sterk is ze? Sarah begint ondertussen in te zien dat de zussen in gevaar zijn, maar ze weet niet zo goed waarom. Gaat ze de held uithangen? Wordt ze een *white savior*?

*Mond* is een thriller, een ontsnappingsfilm en een hele zachte actiefilm. *Mond*, wat ‘maan’ betekent in het Duits, is de tweede film van de jonge Koerdisch-Oostenrijkse regisseur Kurdwin Ayub. Ze debuteerde in 2022 met *Sonne* (‘zon’ in het Duits), een film over Koerdische tieners in Wenen, die viraal gaan op Youtube als ze een video maken waarin ze in hijab twerken en popliedjes zingen. Ik videobel met Ayub om het over haar nieuwe film te hebben, en al snel hebben we het over elkaars achtergrond. Ik vertel haar dat ik Koerdisch ben, ‘maar wel van de Turkse kant’. Ayub, die Iraaks-Koerdisch is, antwoordt: ‘Het is oké, in werkelijkheid zijn wij Koerden allemaal hetzelfde.’

> Ik wilde dit keer een witte Europese vrouw als hoofdpersoon, als een spiegel voor het publiek

‘Ik ben niet zozeer geïnteresseerd om mijn afkomst te betrekken in het maken van films. Ik kijk liever naar dingen als identiteit en etniciteit. Hoe is het om te migreren, ontsnappen, of samen te zijn met anderen? We hebben allemaal dezelfde hoop en wensen, maar de omgeving waarin je zit, bepaalt wat veilig is en niet, welke privileges je hebt en welke niet. Zelf voel ik me in Oostenrijk en Irak hetzelfde.’

***Mond* is de maan, *Sonne* is de zon. Wat hebben je eerste twee films met elkaar te maken?**

‘Met *Mond* wilde ik een film maken die het tegenovergestelde zou zijn van *Sonne*. Mijn eerste film gaat over Koerdische vriendinnen in Oostenrijk, *Mond* gaat over een Oostenrijkse in Jordanië. Het was belangrijk voor mij om dit keer een witte Europese vrouw als hoofdpersoon te hebben, als een spiegel voor het publiek. Ik weet dat er vooral witte, Europese mensen zullen kijken naar deze film. Hierdoor kunnen ze Sarah beter begrijpen – of juist niet. Ze denken goed in het verhaal zitten en dan verbreek ik de illusie. De derde film gaat trouwens *Sterne* heten – ‘sterren’ in het Duits.’


**Je hebt een Koerdische en Iraakse achtergrond, waarom speelt Mond zich dan af in Jordanië?**

‘Na de oorlog in Irak zijn er veel mensen gevlucht naar andere landen. Het is in Irak niet veilig. Het systeem is kapot, je verdient er geen cent. Het is een mislukt land. Idealiter zou ik in Irak filmen, maar helaas. Je kan er niet filmen omdat verzekeringsmaatschappijen je niet willen verzekeren. Dus ik heb gekozen voor een land en stad waar veel Irakezen naartoe zijn gevlucht. In Amman wonen veel vluchtelingen. Niet alleen Irakezen maar ook Palestijnen. Jordanië is een soort vluchtelingenland.’

‘Het coole aan Jordanië is dat ze openstaan voor kritiek, en dat de overheid je laat filmen over belangrijke kwesties zoals seksisme. In andere Arabische landen is er censuur. Hier in Jordanië zijn ze er helemaal oké mee. Ik wil het land niet romantiseren, want er zijn veel problemen, waaronder geweld tegen vrouwen, maar als je het land vergelijkt met alle andere in de regio, dan is voor een filmmaker Jordanië de beste keuze.’

**Die reusachtige en prachtige villa waar de zussen wonen, net buiten Amman, hoe kwam je daar terecht?**

‘De villa is een trouwlocatie. Het was heel makkelijk om er te filmen. De gemeenschap is bekend met filmproductie. Voor Hollywoodfilms wordt deze regio ook vaak gebruikt. Voor *Mond* was het niet heel belangrijk dat het verhaal zich in Jordanië afspeelt, dus ik heb geprobeerd om geen landschappen te laten zien, zodat de locatie ambigu bleef.’


**De keuzes die Sarah maakt in de villa, in het hotel, in Amman en überhaupt in een voor haar onbekend land zijn ontzettend frustrerend.**

‘Het is inderdaad mijn doel om de kijker te frustreren. Hoe Sarah zich gedraagt is koud en passief en soms respectloos. Eigenlijk vind ik dat je het niet kan maken om te zeggen dat iemand zich hoort aan te passen in een ander land: als ik korte jurkjes wil dragen, dan draag ik korte jurkjes. Maar in de echte wereld werkt het niet zo. Sarah is heel naïef en staat symbool voor al die Europeanen die zich niet willen conformeren in niet-westerse landen.’

> Ik heb van Sarah een vechtsporter gemaakt omdat ik wilde dat Mond een superheldenverhaal zou worden

‘Er is ook een deel van de kijkers die het irritant vindt dat ik ervoor heb gekozen om een film te maken vanuit een wit perspectief. Maar dat zij het irritant vinden, vind ik juist irritant. *Jij* bent het perspectief, jij bekijkt het vanuit jouw eigen ervaringen – Sarah is een tussenpersoon.’

**Misschien wilde Sarah zich niet conformeren omdat ze nergens bang voor hoeft te zijn, als sterke martial arts-vechter.**

‘Ik heb van Sarah een vechtsporter gemaakt omdat ik wilde dat *Mond* een superheldenverhaal zou worden. Het idee is simpel: een sterke, westerse, witte vrouw reist naar een niet-westers land om iedereen te redden. Eenmaal aangekomen ziet ze dat dat niet zo makkelijk gaat.’

**Florentina Holzinger, die Sarah speelt, is fantastisch. Het viel me op dat ze net als veel vechtsporters een bloemkooloor heeft. Vecht ze ook in het echte leven?**

‘Nee, ze is performancekunstenaar. In Oostenrijk is ze heel bekend. Ik ken haar al heel lang omdat ik hou van haar shows en optredens. Toen ik het script schreef van *Mond*, belde ik haar en zei ik dat ik haar in gedachten had voor de hoofdrol. Daarna werkten we ongeveer een jaar samen om haar acteren te verbeteren, zodat het natuurlijker werd. Zo ging het eigenlijk met alle acteurs: aan het begin zeiden ze allemaal dat ze niet konden acteren, en vervolgens bewezen ze het tegendeel.’

**Want de rest van de cast bestaat ook uit non-acteurs?**

‘Ik zou nooit ‘non-acteurs’ zeggen. Ik vind iedereen een acteur. Op sociale media en op straat acteert ook iedereen. Je hebt natuurlijk theaterscholen en acteerscholen, waar mensen heel kunstmatig worden opgeleid, maar dat vind ik niet boeiend. Ik kijk altijd naar mensen die uit de kunstwereld, dans, comedy of zelfs podcast-bubbel komen. Of naar mensen met andere, meer alledaagse beroepen. Ik zoek mensen die hun dromen willen waarmaken.’


‘De broer wordt gespeeld door Omar Al Majali, die podcasts maakt over geld. En een van de zussen, Andria Tayeh, is eigenlijk influencer. Ze is ontzettend beroemd in Jordanië. Ze heeft 1 miljoen volgers! Ze speelde eerder in soaps en is model.’

‘Kijk, ik ben niet naïef – ik weet dat *Mond* vooral in westerse landen wordt vertoond. Daarom heb ik ook een westerse vrouw als hoofdpersoon gekozen. Maar ik wilde ook iemand in de film voor het Arabische publiek. Ik gaf Andria het script en ze wilde gelijk meedoen, vooral vanwege de feministische boodschap.’

**De dynamiek tussen de zussen vond ik het interessantst. Ze hebben alleen elkaar en zitten vast in een mannenwereld.**

‘Ik heb zelf een zus en ik sta heel dichtbij haar. Ik ben bevriend met veel meisjes en vrouwen en ik heb een hechte band met mijn moeder. Ik ben altijd al meer geïnteresseerd geweest in relaties tussen vrouwen, omdat vrouwelijke verbinding vaak sterker aanvoelt. Bij mannen draaien relaties altijd om iets seksueels. Bij vrouwen gaat het meer om mentorschap, vriendschap, zusterschap. Als een vrouw gemeen tegen je is, of als een vriendin je verraadt, dan is dat ontzettend kwetsend. Als mannen je kwetsen, dan boeit dat veel minder.’


**Is het vrouw-zijn in de film gebaseerd op iets wat jij zelf hebt meegemaakt of nu meemaakt?**

‘Ik ben opgegroeid in een streng huishouden. Mijn vader was heel strikt en ik mocht niks van hem doen. Op latere leeftijd begon ik als liberale westerse vrouw met onvriendelijke en narcistische mannen te daten. Dat was het moment waarop ik me realiseerde dat het niet uitmaakt waar je vandaan komt of waar je woont, wie je familie is en wat je opvoeding is geweest: je wordt als vrouw altijd in een rol geduwd. In een stereotiepe rol van een ‘meisje’ of een prinses – zoiets, ik weet het niet. Het is niet alleen de schuld van de man, het is het patriarchaat waardoor de vrouwen ook zichzelf in beperkende hokjes plaatsen. Dat is waar ik mee te maken heb en daarom probeer ik erachter te komen waarom ik niet zo vrij ben als ik wil. Misschien kan ik vrij zijn, maar laat ik het mezelf niet toe, dus ik moet er achter komen waarom dan.’

***Sonne* ging over het monitoren via sociale media, *Mond* gaat over het monitoren via beveiligingscamera’s. Maar ook hier wordt sociale media als een gevaar neergezet.**

‘Ik kom uit de generatie waarin het hele fenomeen *social media* is begonnen, met smartphones en MySpace. Het is interessant om te zien hoe mensen zich presenteren op platforms als Instagram. Iedereen acteert. Bewust of onbewust. Het is allemaal zo onnatuurlijk. En uiteindelijk gaan mensen zich ook zo nep gedragen in de echte wereld. Ik prik daar gelijk doorheen. Ik word omringd door alter ego’s en neppe mensen. *Sonne* ging over toe-eigening en nepheid en welke identiteit we denken te hebben, *Mond* gaat over de naïviteit rondom sociale media en hoe we via sociale media in de gaten worden gehouden. Je moet niet alles geloven wat je ziet. En ja, veel mensen zijn gewoon hartstikke nep.’

> Na de film wil ik de kijker niet kwijtraken: het verhaal moet in hun hoofden blijven zweven

**Zijn films ook nep?**

‘Tegenwoordig hebben veel films een *happy end* en doen films echt veel te leuk. Zo’n film met schattige kinderen in een arm dorpje, ze bakken iets, het is lief en onschuldig: dat vind ik verschrikkelijk, want het is niet de realiteit. Het is te romantisch, het is oriëntalisme. Dus als ik een film maak, wil ik de slechte kanten van alles laten zien. Zo laat je gelijkheid zien, want iedereen is nou eenmaal gemeen, slecht, nep, een acteur. Ik wil met *Mond* een verhaallijn doorbreken in de hoofden van mensen, en stiekem wil ik ze ook een schuldgevoel bezorgen. Na de film wil ik de kijker niet kwijtraken: het verhaal moet in hun hoofden blijven zweven. Zoiets krijg je alleen met een open einde, een verwarrend slotstuk.’

**Geloof je wel in een happy end?**

‘Nee, nooit. Nee. Ik geloof in compromissen en praktische zaken. We hebben geen happy end, we gaan allemaal dood. En dat moeten we maar accepteren.’


Regisseur Kurdwin Ayub over Mond: ‘Het is mijn doel om de kijker te frustreren’

Jente

De Peruviaanse torero Andrés Roca Rey is ‘de Messi van het stierenvechten’. Hij is 28 jaar oud, heeft 332.000 Instagram-volgers en 22.000 op TikTok. Als Andrés in de arena staat moet je opletten: hier gaat iets moois gebeuren. Of iets heel lelijks.

Andrés is fotogeniek, charismatisch, bloedserieus en bij vlagen onbezonnen. En wat is er lekkerder dan kijken naar een atleet die de nummer één van de wereld is en af en toe een beetje risico neemt? Al is de *corrida*, zoals het stierenvechten in het Spaans heet, minder gezellig dan een balletje trappen.&#x20;


In documentaire *Tardes de soledad* volgt de Spaanse regisseur Albert Serra ([*Pacifiction*](/films/pacifiction)) Andrés en zijn entourage van corrida naar corrida en van bloedende stier naar bloedende stier. De torero’s geven elkaar een klap op de schouder, springen de ring in en maken het beest klaar voor Andrés en zijn zwaard: uitlokken, steken, verwonden. Van de stieren wordt verwacht dat ze braaf neergaan wanneer het spel daar klaar voor is. Goede stieren stribbelen niet tegen, zij die terugvechten worden weggezet als brute lafaards. Vervolgens is het aan de ster van de show om het af te maken. Na afloop wordt Andrés met complimenten overladen: hij heeft de grootste ballen van de hele arena. 

Is dat allemaal heel wreed en zielig? Ja. Is het ook een beetje belachelijk om volwassen mannen in strakke pakjes te horen praten over grote ballen, terwijl ze zwaaien met letterlijke rode vlaggen? Ook ja. Tegelijkertijd is het ritueel van de corrida, de herhaling van kreten en bewegingen zó mooi vastgelegd door Serra, dat je moeilijk kan wegkijken. Met de camera dicht op de actie neemt hij je mee in deze hypnotiserende wereld, die bol staat van bloeddorst en *toxic masculinity*, maar ook van traditie en poëzie.

> Ik begrijp eigenlijk niet waarom Andrés ons toeliet. Ik begrijp hem überhaupt niet

In Spanje wordt al decennialang gediscussieerd over het wel of niet verbieden van het stierenvechten. Catalonië deed de sport in de ban in 2009, tot het Spaanse parlement een wet doorvoerde die het stierenvechten tot een ‘onbetwistbaar onderdeel’ van de Spaanse cultuur maakte. Mallorca probeerde de corrida in 2017 een *happy end* te geven door het vermoorden van de stier te verbieden, maar ook dat element werd als ‘essentieel’ gezien. De laatste jaren groeit vooral het aantal tieners dat komt kijken in de arena’s – misschien wel dankzij jonge goden als Andrés. 

Wie een documentaire wil maken over het stierenvechten moet stevig in z’n schoenen staan, want de meningen zijn pittig en sterk verdeeld. We spreken Serra (met zonnebril op en een glas wijn in zijn hand) in Amsterdam over zijn allereerste docu, waarvan hij zelf zegt dat hij er niet echt iets mee wilde zeggen. ‘Je maakt een documentaire omdat er iets is wat je nog niet weet. Ik had zoiets van: we zetten een camera neer en we zien wel wat er gebeurt.’

**Waarom heb je Andrés gekozen als onderwerp van je documentaire?**

‘Toen ik op zoek ging naar torero’s om te volgen was Andrés nog niet de nummer 1 van de wereld. Zijn aanzien is tijdens het draaien groter geworden. Ik voelde dat hij fotogeniek was en dat hij charisma had, maar ik wist het niet zeker.’ 

‘Vooraf heb ik geen woord met Andrés gewisseld. Ik moest hem alleen halverwege de shoot overtuigen om een microfoon te dragen. Hij was verlegen. Ik begrijp eigenlijk niet waarom hij ons toeliet. Ik begrijp hem überhaupt niet.’


**Echt niet?**

‘Nee, nog steeds niet. Hij voelt heel serieus dat hij dit móet doen. Andrés is een soort Sisyphus. Hij doet mee aan een shockerend en paradoxaal ritueel zonder doel. Het doel is de herhaling. Hij is nog een jonge gast, wat het extra indrukwekkend maakt om te zien dat hij een oprechte connectie heeft met iets wat ik niet kan begrijpen. Misschien is de film daarom interessant. Je blijft met vragen achter.’

**Wat vindt Andrés zelf van de film?**

‘Andrés haat de film. Hij zegt dat het zijn carrière zal schaden omdat er te veel nadruk wordt gelegd op het geweld, en dat de film een triomf mist voor hem als personage. Hij ziet het niet als een kunstwerk. Hij maakt zich druk om de inhoud en zijn imago, ik om het creëren van een film. Dat zijn twee verschillende visies. We gaan het nooit hetzelfde zien. Op de dag van de première in San Sebastian dreigden zijn advocaten ons aan te klagen.’

**Ik kan me tegelijkertijd ook voorstellen dat kijkers vinden dat je te aardig over het stierenvechten bent.**

‘Het is complexer dan dat. We hebben oprecht geprobeerd een evenwicht te bewaren en trouw te blijven aan wat de camera ving. De momenten waarop er een beetje chaos is, zijn mijn favoriet.’

**Je hebt het ook niet bepaald als een voetbalwedstrijd geschoten.**

‘Ja, dat is precies het punt. Als Andrés voor de derde keer gewond raakt zie je rechts in beeld een man huilen, en ergens anders is iemand domme dingen aan het zeggen over grote ballen. Dat dat allemaal tegelijkertijd gebeurt is voor een scenarist niet te verzinnen. Het is alsof je op een andere planeet bent beland. Andrés kan de schoonheid daar niet van inzien. Ik ben een kunstenaar die zijn eigen ding doet, en hij doet ook zijn eigen ding.’


> Bij film ben je echt aanwezig. Daar geniet je van, ook als je je niet helemaal kan vinden in het onderwerp

‘In zoiets als een Netflix-serie zorgt elk beeld voor transparantie en verduidelijking. Je kan je brein uitzetten. Film is juist ondoorzichtig. Film heeft grootse muziek, grootse beelden, allerlei gelijktijdige gevoelens en stimulansen, fysiek en intellectueel. Bij film ben je echt aanwezig. Daar geniet je van, ook als je je niet helemaal kan vinden in het onderwerp. Het is een ervaring. Mijn film geeft je de ruimte om er als kijker actief deel van uit te maken.’

**De herhaling van de verschillende corrida’s in de film werkt bijna hypnotiserend.**

‘Het is repetitief, maar dat geeft je de ruimte om zelf iets in je gedachten te ontwikkelen. Ik heb het er met verschillende mensen over gehad of de laatste corrida echt nodig was. Maar door die laatste corrida ga je waarderen wat je daarvoor hebt gezien. De sensatie bouwt stukje bij beetje op. Als ik het kleiner had gemaakt, voelde je dat niet.’

**Als er weer eens een nieuwe Scorsese van 3 uur uitkomt, hoor ik vaak van mensen dat ze daar geen tijd voor hebben.**

‘En dat is juist waarom ze moeten gaan! En waarom je ervan geniet!’

**Was het altijd al het idee om je film een aaneenschakeling van corrida’s te maken?**

‘Het basisidee van de structuur was er. De corrida’s zijn heel anticlimactisch. Voor de torero’s is het wachten tot God verschijnt.’

**Ik hoopte soms dat er iets heel bloederigs zou gebeuren.**

‘Het is wachten op de magie. Ik heb altijd van de anticlimax gehouden. Het zijn momenten waarop je eraan herinnerd wordt dat je een kijker bent. Je kan het voelen. Je aandachtsboog is gespannen, en ineens verdwijnt die spanning. Dat is iets wat televisie je nooit gaat geven.’

‘We hadden ‘geluk’ dat Andrés een paar keer gewond raakte. Wanneer hij gewond is geraakt en naar zijn manager gaat, zegt Andrés: ‘Ik heb veel geluk gehad vandaag’. Zijn manager antwoordt: ‘En dat zal je altijd hebben, want dat verdien je.’ Het zijn fucking gestoorde mensen.’

**Ik vond het ook fascinerend hoe het team Andrés blijft ophypen, blijft zeggen hoe hij de grootste ballen van iedereen heeft.**

‘Die opmerkingen over ballen zijn allemaal echt gezegd. Ik heb er zelfs een paar uitgeknipt, anders werd het te grotesk. Het was lastig om de balans te vinden. Je moet het geweld en de gestoorde mannelijkheid laten zien. Maar ook het goede, het menselijke perspectief en de solidariteit.’ 

> Ik zet de camera neer omdat ik denk dat het ons iets kan laten zien wat we nog niet weten

‘Ook als het gewelddadig is, kan je gefascineerd raken door de verfijnde bewegingen en de poging tot het creëren van harmonie met het dier. En dat dan in contrast met de extreem gewelddadige omstandigheden en het moeten doden van het dier. Daar zit een bepaalde schoonheid in.’

**Wilde je ook een film over mannelijkheid te maken?**

‘Ik heb niks te zeggen. Ik zet de camera neer omdat ik denk dat het ons iets kan laten zien wat we nog niet weten. Dingen die we nog nooit hebben gezien, waar we nog nooit over hebben nagedacht. Als je die kans hebt moet je het heel gevoelig en heel eerlijk doen.’

‘Als mensen zeggen ‘waarom heb je dit zo en zo gedaan?’ denk ik: dit is wat ik doe. Jij kan iets anders doen. We leven in een vrije wereld. ‘Waarom zitten er alleen maar mannen in deze film?’ Nou, jij mag een film met alleen maar vrouwen maken. Ik heb geen agenda. Mensen verwachten dat kunstenaars altijd een agenda hebben. Maar ik denk ook dat dat vermoeiend aan het worden is. De resultaten worden voorspelbaar. Mensen zoeken een ervaring als ze naar de film gaan. Er zitten intellectuele en morele kwesties in mijn film waar je over kan nadenken, maar de ervaring is prioriteit nummer één.’


**Is het niet lastig om zo’n gevoelig onderwerp aan te gaan als je zelf denkt: ik zet gewoon een camera neer?** 

‘Ik denk dat dit de toekomst van cinema is. Over een jaar gaat 80% van de films gemaakt zijn door AI. Dan heb je niet eens een regisseur nodig. Kunstmatige intelligentie verzamelt data en maakt films die kopieën van andere films zijn. Dus hoe maak je iets wat AI niet kan kopiëren? Met volledige onschuld. Je moet je data wissen en jezelf in een positie zetten waarin je niks weet en niks verwacht. Je moet gewoon vertrouwen hebben dat de camera dingen zal zien die niet zichtbaar zijn voor het menselijk oog. Alleen de onschuld kan dingen onthullen die visionair zijn. De rest is een kopie van een kopie van een kopie. Er is niks zo puur of onvoorspelbaar of gevoelig als onschuld.’

**Hoop je dat je publiek met dezelfde onschuld naar je film kijkt?**

‘Ik denk dat de film je dat oplegt. De editing is ook met een bepaalde onschuld gedaan. Het zijn willekeurige keuzes. Een edit is altijd een gemanipuleerde analyse, maar ik denk dat het mogelijk is om een film te maken op een arbitraire manier die dicht bij onschuld ligt. Die houding is gegroeid met mijn films. Het is een houding zonder vooroordelen.’

**Ik vind het grappig dat je zei dat je Andrés nauwelijks gesproken hebt, terwijl ik tijdens mijn studie altijd heb geleerd dat je voor een documentaire eerst het vertrouwen van je onderwerp moet winnen.** 

‘En waar zijn je docenten nu? Waar zijn hun documentaires? Als je iets goed kan, dan doe je het. Als je iets niet kan, dan ga je lesgeven. Misschien móet je in een documentaire je onderwerp ook wel verraden. Daarin zit de onschuld. Het betekent dat het je niets kan schelen, dat je naïef bent. Dat wil niet zeggen dat ik geen respect heb voor Andrés. Maar als je iets aan het filmen bent wat ongezien is of ongekend, dan stop je niet. Dan maakt het niet uit of Andrés of wie dan ook er wat van gaat zeggen.’

> Ik creëer liever een paradox. Wat je ziet is sensueel, maar de inhoud is droog en wreed

‘Bij speelfilms weet iedereen dat er een kunstmatige visie is waar je als acteur deel van uitmaakt. In documentaires is dat niet zo duidelijk, maar het is eigenlijk dezelfde relatie. Het is naïef om te doen alsof je puur de realiteit weergeeft.’

**Je vangt je beelden heel spontaan, maar als je ziet hoe mooi de film is lijkt het alsof er een storyboard aan te pas kwam. Waar komt die beeldtaal vandaan?**

‘Ik heb altijd gehouden van het gevoel van fantasie. Als je in de bioscoopzaal zit, zit je ín de fantasie. Die benadering is lastig te verwoorden. Het is een beetje sensueel, een beetje hypnotisch, een beetje plastisch. Een soort verleiding. Het gaat verder dan je ogen. Zo was mijn stijl hiervoor al. Ik zou het rauwer kunnen maken als ik zou willen, maar die kant wil ik niet op. Ik creëer liever een paradox. Wat je ziet is sensueel, maar de inhoud is droog en wreed. Je kan grof materiaal combineren met een grove edit, maar de paradox van een gevoeligere aanpak werkt beter. Het kan je helpen om vreemde of nare dingen te verteren.’

**Ik voelde me ook een beetje vies, omdat ik zo verwonderd zat te kijken naar iets wat ik eigenlijk heel naar vind.** 

‘Dat is cinema. Cinema moet je corrumperen. Film kan ons laten leven in een wereld die totaal anders is. Een wereld die zo ver van je af staat dat je uiteindelijk misschien kan gaan houden van iets dat je aan het begin haatte. Je wordt in een positie gebracht waarin het onmogelijk is om vast te houden aan je overtuigingen en tegelijkertijd te genieten van wat je ziet. Die ervaring krijg je niet vaak.’

> Als ze me vermoorden kan ik zeggen: oké, het was leuk

‘Op het internet is iedereen elkaar maar aan het herhalen, als apen. Maar je ervaring van een film is helemaal van jou. Het valt niet te vergelijken met de ervaring van de mensen naast je. Het is een genot dat je een unieke ervaring kan hebben die alleen bij jou hoort.’

**Wat wordt de volgende unieke ervaring?**

‘In juli ga ik een fictiefilm draaien over Rusland. Alsof we nog niet genoeg problemen hadden met de stierenvechters… Als de torero’s je film niet leuk vinden krijg je online kritiek. Als Rusland je film niet leuk vindt, maken ze je af.’

**Hopelijk heb je dan op z’n minst een goeie laatste film gemaakt.**

‘En ik heb een goed leven gehad. Als ze me vermoorden kan ik zeggen: oké, het was leuk.’


Regisseur Albert Serra over Tardes de soledad: ‘Ik denk dat dit de toekomst van cinema is’

In slow-burner [*Yunan*](/films/yunan) van regisseur Ameer Fakher Eldin, reist schrijver Munir (Georges Khabbaz) vanuit Hamburg naar een Duits eiland in de Noordzee om een einde aan zijn leven te maken: hij wil af van een generationeel trauma, de ontheemding en zijn leven in ballingschap. Munir komt aan in een klein idyllisch hotel dat wordt gerund door Valeska (Hanna Schygulla) en haar zoon Karl. Het oubollige hotel lijkt niet per se op volle toeren te draaien, maar eigenaresse Valeska weigert Munir een hotelkamer te geven. Waarom mag hij hier niet wezen? Zou het zijn omdat hij Arabisch is?

Uiteindelijk windt Munir haar om zijn vinger en een eind verderop blijkt nog een kamer vrij. Al lijkt het meer op een opslagruimte, vol oude fietsen en stoffige kasten. Prima, hij heeft als banneling voor hetere vuren gestaan. Munir spendeert zijn dagen denkend aan een verhaal van zijn dementerende moeder, dat over een herder en zijn vrouw in een bergachtig landschap gaat, ergens in het Midden-Oosten. Het is een fabelachtige vertelling, en een houvast voor de poëtische en suïcidale Munir.&#x20;


Wanneer een ongekend zware storm het eiland nadert, lijken het einde van Munirs leven en het einde van de wereld met elkaar verweven. Munir blijft veel binnen, zoekt een plekje aan de bar, ontmoet de locals, en er ontstaat zelfs een vriendschap met hoteleigenaar Valeska. Want als je zo geïsoleerd met elkaar samen zit, dan moet je elkaar wel leren kennen. Die ‘enge Arabische man’, blijkt toch niet zo gevaarlijk.

Waar Munirs roots liggen is onduidelijk, maar daardoor is zijn verhaal juist weer herkenbaar voor veel vluchtelingen, mensen uit het Midden-Oosten en iedereen die niet-westers is, of niet bij ‘de norm’ hoort. Wat wel duidelijk is, zijn de roots van de in Duitsland wonende regisseur Ameer Fakher Eldin: hij is Syrisch, Palestijns en Oekraïens. Drie nationaliteiten die maar al te goed weten wat ontheemding en leven in ballingschap betekenen. Op de Berlinale spreken we de regisseur over zijn film *Yunan*, die dit weekend (28 mei t/m 1 juni) te zien zal zijn op het [Arab Film Festival Rotterdam](https://www.arabfilmfestival.nl/). Dat we niet weten waar Munir vandaan komt, deed Fakher Eldin met opzet. ‘Ik wil Munirs afkomst niet onthullen, omdat ik me meer wil richten op zijn psychologische reis, om het verhaal van ontheemding universeler te maken.’

‘Ik kom zelf uit het zuidwesten van Syrië, uit de bezette Golanhoogten. Al meer dan vijftig jaar is het een gebied in Israël, maar in de jaren 60 was het Syrisch. En om het nog ingewikkelder te maken: ik ben geboren in Kiev in Oekraïne. Mijn ouders studeerden daar, maar na de val van de Sovjet-Unie keerden ze terug naar de Golanhoogten, waar ik opgroeide.’

‘Ik zou zeggen dat Syrië mijn thuis is: in de zin van cultuur, taal, mijn ouders. Maar zelfs al is het mijn thuis, ik kan er niet komen. De ontheemding die je ziet in *Yunan*, dat is mijn realiteit. Voor mij is een thuis of een vaderland een fantasie geworden. Ik heb geen herinneringen aan Syrië als thuisland, maar het ís mijn thuisland. Dus mijn herinneringen komen voort uit fantasieën, gebaseerd op de ideeën die ik denk te hebben over mijn jeugd daar.’ 

> Ontheemde mensen hebben soms alleen hun fantasie als kans  op verlossing

‘Je zou het nostalgie kunnen noemen, maar het is geen verlangen naar een *echt* verleden. Het is juist een verlangen naar een *verzonnen* verleden. Het gaat mij dus niet alleen om de geografische, maar ook persoonlijke, menselijke en emotionele ervaring van ontheemding. *Yunan* kan je ook zien als een film over eenzaamheid. Munir is iemand die eigenlijk niet zoveel van zijn eigen achtergrond weet en juist daarom de wens heeft om verbinding te vinden.’

‘Tijdens het schrijven van deze film was de eerste vraag die in me opkwam: wat gebeurt er als je je moeder vergeet en wie ben *jij* nog als je haar vergeet? En hiermee bedoel ik dan niet zo zeer een letterlijke moeder, maar een figuurlijke moeder – Syrië. Zij is mij vergeten. Daarna kwam de vraag: kan je delen van je verleden vergeten en is het mogelijk dat het verleden jou kan vergeten? Al deze vragen zijn existentieel en zwaar, maar belangrijk. Het antwoord op deze vragen – over een verleden in vergetelheid – is verbeelding. Ontheemde mensen, maar ook eenzame mensen, hebben soms alleen hun fantasie als kans op verlossing. In *Yunan* worden fantasie en realiteit met elkaar verweven. Ze vloeien in elkaar over, vinden troost bij elkaar.’


‘*Yunan* is een inkijkje in de psychologische wereld van de banneling. Zodra je verbannen bent door oorlogen of nationale crises, verlaat je je land, ga je naar een andere plek en een andere cultuur – en word je daar een vreemdeling. Je kan een geweldig leven hebben, integreren, jezelf vinden, maar er zal altijd iets ontbreken. En als je het geluk hebt dat je moederland weer veilig is en je terug kan gaan, dan zal je je ook daar een vreemdeling voelen. Daarom kan je bannelingen zien als degenen die het meeste hebben verloren, als mensen die in de tijd zijn opgeschort. Dit is de zwaarste tol voor de menselijke ziel op reis van dit leven.’

‘Mijn grootmoeder had de ziekte van Alzheimer en het enige wat ze zich nog goed kon herinneren was een bizar verhaal dat ze bleef herhalen, iedere keer een beetje anders. Het verhaal in een verhaal in *Yunan* is hierop gebaseerd. Munirs moeder is ook dement. Aan de telefoon – ver van hem verwijderd – vertelt ze iedere keer hetzelfde verhaal. Hiernaar luisteren vindt hij het zwaarst: ze herkent zijn cultuur, noemt hem bij zijn Arabische naam en in haar onzinnige verhaal kon hij haar en hemzelf vinden in ruimte en tijd.’

> Munir vindt juist aan het einde van de wereld acceptatie. Waarom kan dat niet ook op andere plekken?

‘Munir wil een einde maken aan zijn leven, reist naar het einde van de wereld en vindt daar mensen die daar al hun hele leven al wonen. Het is belangrijk om de mensen die wonen op het eiland ook als gemarginaliseerde mensen te zien. De meeste Duitsers weten niet eens van deze plek. De inwoners voelen zich vergeten door Duitsland. Ze willen hun land behouden en willen daar blijven, ook al maakt een naderende storm dat bijna onmogelijk. Dit is mijn punt: dat Munir juist hierheen reist en juist aan het einde van de wereld verbinding en acceptatie vindt. Waarom kan dat niet ook op andere plekken?’

‘Aan het begin van de film vraagt Munirs zus hoe het leven in Hamburg is, en hij antwoordt met: ‘niets beweegt hier, behalve de wolken’. Als hij later in het gras ligt en naar de wolken kijkt, staan ze stil. De wolken stoppen met bewegen en hij begint zelf te bewegen. En dit is waar *Yunan* over gaat: over de reis van Munir, van fantasie naar naar realiteit.’


Regisseur Ameer Fakher Eldin over Yunan: ‘Het gaat mij om de persoonlijke, menselijke en emotionele ervaring van ontheemding’

**Alpha**
Gehannes met drugsnaalden, een tatoeage die maar blijft jeuken en bloeden, mensen wiens huid en ingewanden in marmer veranderen: qua lichamelijkheid is het weer hartstikke aan in de nieuwe film van Julia Ducournau. In haar debuut _Raw_ draaide het om een mensenvlees-etende student, in het met de Gouden Palm bekroonde _Titane_ leek iemand zwanger van een auto. Hier gaat het om een mysterieus, verstikkend steenvirus en de 13-jarige Alpha (Mélissa Boros), die mogelijk besmet is geraakt nadat er bij haar een geïmproviseerde tattoo is gezet. Tegelijkertijd keert een aan heroïne verslaafde oom (Tahar Rahim) terug in het leven van Alpha en haar moeder (Golshifteh Farahani). Subtiel is anders, maar tussen alle grote emoties, harde tijdsprongen en lekkere needle drops _(no pun intended)_, verliest Ducournau de menselijkheid geen moment uit het oog. _(Jesse)_

**Yi Yi**
De Britse filmcriticus Nigel Andrews zei ooit dat het omschrijven van _Yi Yi_ als een ‘drie uur durend Taiwanees familiedrama’ gelijk staat aan het omschrijven van _Citizen Kane_ als ‘een film over een krant’. Met andere woorden: sommige meesterwerken moet je gewoon meemaken. De saga van de familie Jian is ter ere van haar 25ste verjaardag digitaal gerestaureerd en is nog altijd een betoverend en intiem portret van het dagelijkse leven van de middenklasse in Taipei rond de eeuwwisseling. Centraal staat de vermoeide vader NJ, die ongelukkig is op de werkvloer en na dertig jaar zijn verloren jeugdliefde tegenkomt op een familiebruiloft. Zijn zoontje Yang Yang maakt ondertussen filosofische foto’s van achterhoofden en tienerdochter Ting Ting raakt verstrikt in een liefdesdriehoek. En zo reis je langs het gehele spectrum van menselijke emoties, met het stedelijke landschap van Taipei als prachtig decor. _(Tessa)_

**Heldin**
Floria (Leonie Benesch) is een toegewijde maar overwerkte verpleegkundige die de late dienst draait in een onderbemand Zwitsers ziekenhuis. Ze zwoegt van patiënt naar patiënt, omringd door het aanhoudende gepiep van haar zorgtelefoon. De werkdruk is hoog, jouw bloeddruk straks ook. Regisseur Petra Volpe volgt Floria op de voet, terwijl ze zich met medicijnkarretje en al een weg baant door een reusachtig ziekenhuis. _Heldin_ is een 8-uursdienst verpakt in 92 intense filmminuten. Adempauzes krijg je net als Floria niet, want ieder detail kan mensenlevens kosten. En zo vermengt deze film de spanning van een thriller met het decor van een ziekenhuisdrama, waarbij je al snel het overzicht kwijt bent en gaat twijfelen: heeft Floria de juiste injectiespuit gepakt? Laat dit een herinnering zijn aan de toewijding van verplegend personeel, die als superhelden manoeuvreren door een gezondheidszorgsysteem met ontelbare mankementen. _(Emin)_

**April**
Soms zonnig, dan weer regen en modder: de maand april is onvoorspelbaar, en zo ook het lot van gynaecoloog Nina. Overdag werkt ze in het ziekenhuis van een afgelegen Georgisch plaatsje, 's avonds verricht ze illegale abortussen in nabijgelegen dorpen. Nadat een pasgeboren baby onder haar toezicht sterft, zijn plotseling alle ogen op Nina gericht. Haar ‘onorthodoxe praktijken’ dreigen aan het licht te komen, terwijl er in het donker een monsterlijk en vrouwelijk figuur steeds handtastelijker wordt. Regisseur Dea Kulumbegashvili maakte met _April_ een emancipatiehorror over de Georgische wet die abortussen verbiedt. Op intieme wijze, met stille en onduidelijke shots, rijd je door spookgebieden met een vrouw aan het stuur die volgens alle mannen de weg kwijt is. Terwijl ze ‘m juist kristalhelder ziet. Nina wil niet pijpen, maar gebeft worden. Niet in conventie leven, maar in vrijheid. April doet wat hij wil, en Nina doet wat zij wil. _(Emin)_

**Caravaggio**
Voor New Queer Cinema-pionier Derek Jarman (1942 – 1994) was het menselijk lichaam zijn canvas, en waren diens gretige handen de kwasten. De Britse regisseur had lak aan filmregels en maakte met _Caravaggio_ een bloederig, vies en sexy punkportret over het leven van de 17e eeuwse Italiaanse schilder. Glimmende mannen werkend aan gammele motorfietsen, gelikte butlers in 19e eeuwse rokkostuums, bittere homo’s roddelend op typemachines – het is de wereld van Derek Jarman en daar leven we in. Nu, 31 jaar na het overlijden van Jarman, blijft zijn werk voortbestaan en kan je _Caravaggio_ (uit 1986) gerestaureerd en in al zijn glorie zien op het grote doek. Kom voor de hitsige driehoeksverhouding en de piepjonge Tilda Swinton, die hier met golvende lokken haar acteerdebuut maakte en Jarmans muze werd. En blijf – net als Swinton, die nog acht films met ‘m maakte – voor de visuele poëzie van Jarmans genadeloze, tijdloze en homo-erotische blik. _(Emin)_

September luidt het filmseizoen in met de nieuwe Julia Ducournau, een bloedstollend ziekenhuisdrama en de re-release van een Y2K-meesterwerk.

De goeie films van september: Yi Yi, Alpha, Heldin en meer

**C’est pas moi + Allégorie citadine**
‘Waar ben je, Leos Carax?’ Dat vragen wij van Cineville ons sinds [_Annette_](https://cineville.nl/nl-NL/films/annette) eigenlijk dagelijks af, maar direct contact met de beste man hebben we (helaas) niet. Het Parijse kunstmuseum Centre Pompidou wél, en dus vroegen ze de regisseur of hij (met plaatjes) antwoord wilde geven op die vraag (waar ben je?). Het resultaat is _C’est pas moi_, een video-essay voor die-hard fans en iedereen die gewoon zin heeft in iets vets, dat uit z’n voegen barst van knip-en-plakwerk, referenties en ideeën. In 42 minuten schiet Carax van zijn eigen films naar die van Jean-Luc Godard, van dromerige kunstbeelden naar keiharde politiek en weer terug, langs David Bowie en dwars door Parijs, op weg naar de leukste post-credits-scene van het jaar. De short wordt hier in Cineville vergezeld door nog een korte film: _Allégorie citadine_ van regisseur Alice Rohrwacher (_La chimera_) en straatkunstenaar JR (_Faces, Places_). Een net zo doldwaze tour door de Franse hoofdstad, met een glansrol voor Plato en – _daar_ was 'ie dus! – Carax. _(Jente)_

**Shambhala**
Droom tweeënhalf uur heerlijk weg bij de jakken, geiten en barre berglandschappen in de Himalaya, terwijl de huwelijksperikelen van Pema en haar _main husband_ Tashi (Pema is polyandrisch en ook getrouwd met Tashi's broers) zachtjes op de voorgrond deinzen. Wie is de vader van Pema’s ongeboren kind? Waarom laat Tashi laat zijn vrouw stikken? En wie heeft hun paard nu weer gestolen? Opgenomen op de grens van Nepal en Tibet, tussen de 4000 en 6000 meter hoog, werkte de Nepalese regisseur Min Bahadur Bham met een cast die grotendeels bestaat uit nieuwe acteurs en actrices. Bereid je voor op een monnik die Karma heet, in steen gekerfd liefdesverdriet en heel veel Nepalese gebedsvlaggetjes. _(Tessa)_

**Jeunes mères**
Houden of afstaan? Het is een van de honderden ‘of’s die Jessica, Perla, Julie, Ariane en Naïma bezighouden in _Jeunes mères_, de nieuwe film van de Belgische gebroeders Dardenne (_L'enfant, La fille inconnue_). De vijf meiden wonen samen in een moeder- en kindhuis in Luik, waar ze mogen blijven tot ze weten of ze hun baby’s zelf willen en kunnen opvoeden – of niet. Ondertussen dealen ze met de rest van Het Volwassen Leven: vriendjes om wel of niet bij te blijven, oma’s-in-wording om wel of geen contact mee op te nemen, zoeken naar een appartement waar wel of geen babybedje in moet passen. De Dardennes weten, net als de medewerkers van het opvanghuis, dat er op al die vragen niet echt een antwoord is. _Jeunes mères_ had symbolisch en belerend kunnen zijn, maar omdat de onervaren moeders (gespeeld door net zo onervaren actrices) het in hun film zelf moeten en mogen uitzoeken, worden ze meer dan personages. Het leverde in Cannes de prijs voor Beste Scenario op, en in Cineville een hele mooie zomerfilm over alle vragen die het leven op je kan afvuren. _(Jente)_

**Universal Language**
Zijn we in Canada of Iran? Winnipeg of Teheran? De besneeuwde wereld waarin _Universal Language_ zich afspeelt, is een beetje van allebei. Net zoals het deels een droge komedie is en deels een poëtisch drama over alles wat ons verbindt. Deels in het Farsi en deels in het Frans. Schrijver-regisseur Matthew Rankin (die opgroeide in Winnipeg en als 21-jarige een poging deed om film te studeren in Iran) speelt zelf de rol van bureaucraat die terugkeert naar huis om zijn zieke moeder te bezoeken. Daaromheen speelt het verhaal van twee kinderen die een bankbiljet vinden in het ijs en zien we een gids die toeristen meeneemt langs de belangrijkste trekpleisters van de stad. Is ‘de beige wijk’ die de gids laat zien mooi of lelijk? En is de begraafplaats onder het viaduct hemels of hels? Zoals alles in _Universal Language_ is het steeds een beetje van allebei. _(Jesse)_

**Enzo**
Terwijl de cicaden op de achtergrond tjirpen, groeien de kloven op de handen van de 16-jarige Enzo (Eloy Pohu) alsmaar dieper. Hij loopt stage bij een metselaarsbedrijf en krijgt te horen dat niemand het ooit zo slecht heeft gedaan als hij. Waarom wil hij eigenlijk metselaar worden? Dankzij zijn vermogende ouders met hun prachtvilla aan de Côte d’Azur ligt de wereld aan Enzo’s voeten. Maar Enzo wil niet burgerlijk zijn. Hij voelt zich meer thuis tussen de bouwvakkers. Zeker wanneer de charismatische Oekraïense collega Vlad hem onder zijn vleugel neemt. Terwijl Vlad voor voor de keuze staat om terug te keren naar Oekraïne (om te vechten), kroelt Enzo door zijn borsthaar en test gemakzuchtig de grenzen van zijn privilege. _(Tessa)_

Goeie films in augustus: kunstige kortjes van Leos Carax en Alice Rohrwacher, meekijken in een huwelijk in de Himalaya en op stedentrip door Winnipeg/Teheran

*Door Emin Kalkan, Tessa de Vet,  Jesse Heijnis en Jente Buskes*

**Le deuxième acte**
Halflege zalen, *cancel culture*, de opkomst van AI en algoritmes: de acteurs in film-over-film *Le deuxième acte* hebben het er maar zwaar mee. ‘Wat een flutscript, ik stop ermee!’, foetert Guillaume; ‘Heb je coke gesnoven of zo?’, ruziet Christian; ‘Dit is de ergste dag van mijn leven!’, huilt Florence, bellend met haar moeder, een chirurg die op dat moment bezig is met een openhartoperatie. Schrijver, regisseur, editor en cameraman Quentin Dupieux (*[Deerskin](/films/deerskin), Daaaaaalí!*) maakt in zijn altijd schijtlollige, altijd onvoorspelbare en altijd korte films (deze duurt 80 minuten) graag korte metten met opgeblazen ego’s en *Le deuxième acte* is daarop geen uitzondering. Franse steracteurs Léa Seydoux, Vincent Lindon, Louis Garrel en Raphaël Quenard mogen blij zijn dat Dupieux ze de kans geeft zichzelf zo voor paal te zetten. Je zou ze er bijna sympathiek van gaan vinden. (JH)


**Peacock**
Matthias is niet je standaard Rent-a-Friend, hij is een performance kunstenaar pur sang. Je huurt hem als perfecte +1 via MyCompanion. Hij kan je hand vasthouden tijdens een celloconcert, een in de fik gestoken golfkarretje voor je blussen, of je als perfecte zoon toespreken voor je zakenpartners. Maar als je telkens een andere identiteit aanneemt, wat blijft er dan nog over van jezelf? Met onpersoonlijke designmeubels, waaronder een kunstige leren ijsbeer, probeert Matthias indruk te maken op zijn gasten. Maar wie komt er langs? Zelfs zijn vriendin verlaat hem, omdat ze niet meer gelooft dat hij echt is. Terwijl hij met neptranen bij haar uithuilt, begint Matthias' existentiële crisis. En misschien de jouwe ook. Vragen we ons niet allemaal af wat het betekent om ‘echt’ te zijn, in deze maakbare wereld? Speel in dit geval die *classic* Cineviller en kom kijken naar dit absurde portret van regisseur Bernhard Wenger, wiens humor blij vlagen doet denken aan die van Ruben Östlund en Yorgos Lanthimos. (TdV)


**Hot Milk**
Moeder Rose (Fiona Shaw) is verstikkend, vermoeiend en wantrouwend. Er is iets onbegrijpelijk mis met haar benen, wat haar aan een rolstoel bindt. Als Rose in Spanje een nieuwe behandeling kan uitproberen, maakt ze er een vakantie van en neemt ze haar dochter Sofia (Emma Mackey) mee naar Almería. Aan de bloedhete kust zucht je mee met Sofia, die als mantelzorger en martelslachtoffer haar moeders constante gemopper moet aanhoren. Sofia is een eeuwige student antropologie en durft niet tegen Rose in te gaan. Op het strand ontmoet ze Ingrid (Vicky Krieps), die als een dromerige prinses op het witte paard het leven van het vastgeklemde moederskindje komt binnen galopperen. Zal het Ingrid lukken om Sofia los te masseren van Rose? *Hot Milk*, gebaseerd op het gelijknamige boek van Deborah Levy, is het regiedebuut van scenarioschrijver Rebecca Lenkiewicz (*The Salt Path, Ida*). Je krijgt het helemaal warm van de volstrekt krankzinnige vakantiegangers, zweterige vrijsessies en rode wijn in overvloed – is het een zonnesteek of is het *Hot Milk*? (EK)


**Solitude**
Als het land van de IJslandse Gunnar in beslag wordt genomen door de overheid, moet hij gedwongen zijn boerderij verlaten. Met een flink bedrag in zijn zak – gekregen van de papiertijgers – trekt de oude Gunnar naar de grote stad. Hij koopt een huis en komt te wonen tegenover de piepjonge krantenbezorger Ari. En zo begint een ietwat ongewone vriendschap. De twee worden schaakmaatjes, eten samen pizza (met aardappelen) en praten over de vluchtelingencrisis. Ari wordt verwaarloosd door zijn gescheiden ouders, die niet doorhebben dat hij zoveel tijd doorbrengt met vreemde vogel Gunnar. Tot hun ouderlijk schuldgevoel plots aanslaat. *Solitude*, het regiedebuut van Ninna Pálmadóttir, geschreven door Rúnar Rúnarsson ([*When the Light Breaks*](/films/when-the-light-breaks)), staat eerst in bloei, om daarna te verwelken rondom de duistere vraag ‘wat ging er mis?’.  En dat in minder dan 80 minuten. (EK)


**Super Happy Forever**
Gezocht: rode pet met emotionele waarde, verloren op 19 augustus 2018. De man achter de balie van de gevonden voorwerpen kijkt Sano een beetje raar aan. Het is vijf jaar geleden dat Sano hier, in dit strandresort vol vergane glorie, zijn grote liefde, Nagi, voor het eerst zag. Destijds had zij die pet op en werd Sano verliefd – een paar jaar later zou Nagi plotseling overlijden. In *Super Happy Forever* gaat Sano samen met zijn beste vriend (een *positive thinker* die met behulp van manifestatie *supergelukkigvooraltijd* claimt te zijn) terug naar het hotel en gaat regisseur Kohei Igarashi terug in de tijd. Terug naar strandbiertjes, *sad* karaoke in de beach club, stiekem flirten, samen dronken noedels slurpen en nog zoveel meer redenen om een pelgrimstocht naar een verloren pet te maken. (JB)


Klagende Franse steracteurs, vriendschap in IJsland en een moeder-dochter-duo op een heet Spaans strand. Dit zijn de goeie films van juli

**Drowning Dry**
Er ligt iets vreselijks op de loer. Al vanaf het moment dat zussen Ernesta en Juste de auto instappen om met echtgenoten en kinderen een weekendje weg te gaan, voelt alles beklemmend. Ze rijden achter een houtvrachtwagen, tillen veel te zware dingen en laten hun kids onoplettend achter. In *Drowning Dry* van de Litouwse Laurynas Bareiša, draait het allemaal om één cruciaal moment. De laatste strohalm. De vertelling in *Drowning Dry* is onbetrouwbaar en splitst dat ene moment in tweeën. Gebeurde het ongeluk nou na een dansje op de muziek van Donna Lewis of was het van Lighthouse Family? De zussen zijn het leven beu, hun partners pikken als haantjes in elkaars mannelijkheid en de kinderen drenken in de ellende van hun ouders. Een allesbeslissend keerpunt, en één ijskoude vraag: kan je nog dieper zinken als je al verdrinkt? (EK)


**Dogma 95**
30 jaar geleden bedachten de Deense regisseurs Thomas Vinterberg en Lars von Trier dat het allemaal helemaal anders moest. Op zoek naar meer inhoud en minder tech, stelden ze 10 filmregels op (‘Opnames dienen plaats te vinden op locatie (...) Speciale belichting is niet toegestaan (...) Genrefilms zijn verboden…’) en begonnen een nieuwe stroming: Dogma 95. Ter ere van toen keren vier Dogma-films deze week terug op het witte doek: schandaalfilm [*The Idiots*](/films/idiots), romcom *[Italian for Beginners](/films/italian-beginners),* romantisch drama *[Open Hearts ](/films/open-hearts-re-release)*en het meest bekroonde en treffende werkstuk van de klas, [*Festen*](/films/festen). (JH)


**Hoard**
Er gebeuren *weird*, *shocking* en *dirty* dingen in *Hoard*, en dat is precies hoe tiener Maria (Saura Lightfoot-Leon) het graag heeft. Als klein meisje woonde ze in een huis vol kartonnen dozen, gedroogde mandarijnenschillen en ballen van aluminiumfolie. Niks werd weggegooid, want bij ieder stukje afval had Maria’s moeder een goed verhaal. Magisch en liefdevol was het, maar ook ranzig en onhoudbaar. Jaren later lijkt Maria alles vergeten, maar na een ontmoeting met de oudere Michael (internet-boyfriend Joseph Quinn) breekt de dam en volgt een woeste (seksuele) ontwaking. Zelf omschrijft schrijver-regisseur Luna Carmoon haar debuut – dat begon als een zelfmoordbrief – als een [‘exorcisme van haarzelf’](https://a-rabbitsfoot.com/editorial/confessions/luna-carmoon-hoard-interview/). Haar hele hart zit erin, en dat voel je. (JH)


**Loveable**
Er gaat nog net geen engelenkoor zingen als Sigmund en Maria elkaar voor het eerst ontmoeten, zo mooi is het. Hij is knap, zij is knap. Hij is single, zij is single. Zij wil hem en hij vindt dat wel prima. Heel even lijkt *Loveable* een onuitstaanbaar perfecte romcom te worden. Maar regisseur Lilja Ingolfsdottir weet ook wel dat het leven niet *happily ever after* eindigt op je 38e, en dus gaat haar regiedebuut verder waar de meeste liefdesverhalen ophouden. Na de *honeymoon phase* dooft het vuurwerk: Sigmund droogt af en toe een pan af maar vergeet ouderavonden, Maria schiet om het minste of geringste uit haar slof. Sigmund wil weg, Maria laat hem niet zomaar gaan. *Loveable* komt vanaf de bank bij de relatietherapeut, waar Ingolfsdottir haar personages dwingt hun problemen (van verlatingsangst tot *daddy issues*) onder ogen te zien. Totaal onuitstaanbaar, maar wel echt. En dat is iets om van te houden. (JB)


**Hemelsleutel**
Als *Hemelsleutel* begint, is maker Digna Sinke er eigenlijk nog niet klaar voor. Echt niet. Sinke leest haar scenario voor, en tussen de regels door hoor je haar hersens kraken: wat voor mens is haar hoofdpersonage, Lea? Wat wordt Lea? En is dit verhaal autobiografisch? We leren dat Lea weduwe is en een fotograaf. Ze maakt een reis naar het hoogste standpunt dat ze als fotograaf kan vinden, zodat ze de grootste verandering in het landschap kan vastleggen. Met haar camera – en soms een knappe man als compagnon – komt ze langs Amsterdamse silo’s, benzinehavens en betoncentrales, op zoek naar het perfecte plaatje. De foto’s van Lea zijn hard, de stem van Sinke is zacht. Een fictief en echt verleden lijkt Lea en Sinke te achtervolgen. Ze worden allebei ouder, verliezen steeds meer mensen en zijn getuige van een wereld in transitie. Samen gaan ze op zoek naar de sleutel van de hemel, om de deur van Het Bestaan en het klimaat open en dicht te kunnen doen. (EK)


Hoarders, Dogma-klassiekers en een verschrikkelijke vakantie aan een watertje. Dit zijn de goeie films van juni

*Door Jente Buskes, Jesse Heijnis, Emin Kalkan, en Maan Meelker*

**L’amour ouf**
Kijk hier: een film die net zo goed één lange muziekvideo zou kunnen zijn. In *L’amour ouf* volg je het liefdesverhaal van badboy Clotaire (François Civil) en goodgirl Jackie (Adèle Exarchopoulos). Eerst zijn ze jong en knotsgek op elkaar (gespeeld door mini-François, Malik Frikah, en mini-Adèle, Mallory Wannecque), maar hoe ouder ze worden, hoe verder ze uit elkaar drijven. De liefde blijft toch voortbestaan, ook al belandt de ene in de bak en de ander in een burgerlijk huwelijk. *L’amour ouf* heeft alles wat je sukkel-voor-de-liefde-hartje begeert: een doorslaggevend belletje in een telefoonhok, een schattige stranddag en nostalgische plaatjes (van onder meer The Cure en Prince). Dit is er eentje voor alle hopeloze romantici, die ook zouden willen leven in een eindeloze, amoureuze videoclip. (EK)


**Son hasat**
Tussen het dorre riet in Anatolië, is het een en al armoede: financieel én moreel. Het echtpaar bestaande uit rietsnijder Ali en mattenwever Aysel werkt totdat hun handen bloeden, maar het geld verdwijnt steevast in de zakken van hun corrupte bazen. Aysel stelt voor om dan maar voor de concurrent te gaan werken, maar de trotse Ali wil zich daar niet bij neerleggen. Hij moet en zal het zelf oplossen. De barre tijden zetten de deur wijd open voor paranoia en stiekem gedoe. Eerst is het een spel tussen vervreemde geliefden, maar de achterdocht wordt meer gegrond en meer wijdverspreid, wanneer Ali’s plan A, B en C allemaal ontsporen. Thriller *Son hasat* is een spannend en gelaagd verhaal, met een hoofdrol voor het fluisterende riet, de verstilde blikken en het diepe geronk van de oude vrachtwagens. (MM)


**The Surfer**
Nicolas Cage is weer eens gefrustreerd en op het randje van piswoest: hij wil een potje surfen, maar een groep gespierde locals staat dat niet toe; hij wil een huis kopen dat ‘ie niet kan betalen; zijn ex-vrouw gaat trouwen met een ander; en hij staat vast een op loeihete Australische parkeerplaats, waar uur na uur zijn leven hem verder uit z’n vingers glipt. Als we hier zouden reproduceren wat er allemaal precies gebeurt in *The Surfer*, zou je denken dat we een zonnesteek hebben opgelopen. En zo voelt het ook om te kijken naar deze zonovergoten komedie/thriller, waarin mannen met een midlifecrisis een voor een kopje onder gaan. ‘Before you can surf you must suffer’, zegt een guru op het strand. En zo zal het zijn. (JH)


**Soft Leaves**
De zomer-bucketlist van de elfjarige Yuna is simpel. 1. tekenen, 2. buitenspelen, 3. kamperen met haar vader, 4. een iPhone krijgen. In *Soft Leaves*, het regiedebuut van Miwako van Weyenberg, blijkt de realiteit een stuk minder overzichtelijk. Na een val belandt Yuna’s Belgische vader in een coma, en een paar dagen later staan haar Japanse moeder en halfzusje op de stoep. En zo wordt het voor Yuna een zomer tussen twee werelden in. Tussen twee talen, tussen grote-mensen-gesprekken en dichte deuren, tussen koppig zijn en meebewegen. In zacht licht en warme kleuren wordt Yuna geconfronteerd met de harde vragen van volwassen worden en jezelf zoeken. Welke Yuna blijft er over als papa niet meer wakker wordt? En wat als ie dat wél doet? (JB)


**Vlam**
Een *cool mom* voor de buitenwereld, een kille moeder achter gesloten deuren. Tiener Olivia (Sophie Lindner) is gebrandmerkt en haar moeder Selma (Thekla Reuten) heeft de hete, metalen stempel vast. In *Vlam*, het speelfilmdebuut van Daphne Lucker, krijg je nét genoeg te zien: de relatie die moeder en dochter hebben is verstikkend en ongezond. Olivia gaat mee op mama’s dates, moet derdewielen tijdens onenightstands en samen drinken ze alle wijnflessen uit de voorraadkast leeg. Maar als Olivia controle probeert te krijgen over haar eigen leven, belandt ze in een crisiscentrum. Daar wordt ze omringd door lot- en leeftijdsgenoten: gebroken kinderen, die net als Olivia gebrandmerkt zijn. *Vlam* is een verhaal over kinderen met ouders die geen ouders willen (en kunnen) zijn, en in een veilig huisje proberen hun trauma's achter zich te laten – en in het water te gooien. (EK)


Franse romantiek in L’amour ouf, een woeste Nic Cage in The Surfer en gebrandmerkte kids in Vlam. Dit zijn de goeie films van mei

*Door Jente Buskes, Jesse Heijnis, Emin Kalkan en Maan Meelker*

**Vingt Dieux**
Totone heeft achttien jaar lang op de kaasboerderij van zijn vader kunnen rijpen. In de Franse berglucht tussen het hoge gras, is hij gevormd tot een lichtvoetige jongeman. Maar na de dood van zijn vader, is de nasmaak van zijn zorgeloze jeugd snel verdwenen. Rekeningen zo hoog als de stapels hooibalen, een gierput aan nieuwe verantwoordelijkheden en een zusje dat nog maar net uit het pekelbadje is gekomen. Totone heeft geld nodig, maar van werken heeft hij nog geen kaas gegeten, en van zijn vaders comté-business evenmin. In *Vingt Dieux* zien we hoe Totone houvast zoekt in zijn kleine dorpsgemeenschap, de koeien, een kaaswedstrijd en ontluikende liefde. Het stinkt, de korst is hard en korrelig, en de kern is zacht. Een échte kaasfilm, nu in Cineville. (MM)


**The Damned**
Geen nieuws is goed nieuws. Toch zouden de jongens en mannen in *The Damned*, vrijwillige soldaten in de Amerikaanse Burgeroorlog, liever wél iets nieuws meemaken. Het is 1862 en in het adembenemende Montana, ver van het belangrijkste front, wordt er weinig gevochten. De mannen spelen een potje honkbal, roken samen een peuk, praten over God en wachten op… ja op wat eigenlijk? Regisseur Roberto Minervini ([*What You Gonna Do When the World's on Fire?*](/films/what-you-gonna-do-when-the-worlds-on-fire)) doet je in zijn film bijna – bíjna – vergeten dat de oorlog bestaat en schuift de actie opzij voor scherpe vragen over hoop en heldengedrag. Goed nieuws, als je het ons vraagt. (JB)

**The Other Way Around**
Dvd van jou, dvd van mij, dvd van ons allebei. De koek is op voor de Madrileense geliefden Ale en Alex, en nadat ze 14 jaar hun leven (koffiezetapparaat, boeken, appartement, filmliefde en bed) hebben gedeeld, zetten ze een punt achter hun relatie. En dat bijna helemaal zonder ruzie. Ze denken hun break-up zelfs te kunnen vieren met een groot feest. Als een soort bruiloft, maar dan andersom. Waarom filmregisseur Ale en acteur Alex niet meer met elkaar verder willen, daar gaat het niet echt over in de low-key romantische komedie *The Other Way Around*. Als je ze samen bezig ziet – wijn drinkend, discussiërend, een beetje aan het rommelen in huis en druk met de organisatie het feest – zou je ze zo nog 14 jaar geven. Maar dit is toch echt een film over hun break-up, vol mooie ideeën over het leven en de liefde, en steeds weer een ander antwoord op de vraag waarom je het einde van je relatie wel of niet zou willen vieren, op de laatste zomerdag van het jaar, omringd door je familie, vrienden, buren en misschien ook wel je loodgieter. (JH)


**Riefenstahl**
Leni Riefenstahl. Mega- getalenteerd! Mega- fout? Met Nazi-propagandafilms als *Triumph des Willens* en *Olympia*, gaf Riefenstahl vorm aan de nazi-ideologie en de daarbij horende *Körperkultur*. In deze documentaire zien we hoe de huisfotograaf en -regisseur van Hitler de rest van haar leven heeft geprobeerd zichzelf vrij te pleiten. Telkens hebben haar woorden dezelfde strekking: mijn beelden van ‘arische jongens’ en ‘volmaakte sporters’ zijn innemend en prachtig, kan ik er wat aan doen dat mijn opdrachtgever uit was op systematische uitroeiing van miljoenen mensen? Ondanks Riefenstahls bagatelliserende en ontkennende uitspraken over haar nazi-tijd, wordt ze een goed betaalde gast in talkshows en editorials. Hoe komt het toch dat ze nooit écht tot verantwoording werd geroepen? In *Riefenstahl* zoekt regisseur Andres Veiel naar antwoorden in het ongekend grote archief dat Riefenstahl over zichzelf heeft bijgehouden. Opgenomen telefoongesprekken, kilometers aan filmrollen en zelfs fanmail: fout of niet, Leni Riefenstahl wilde vooral dat we Leni Riefenstahl nooit zouden vergeten. (MM)


**Drie dagen vis**
Eens in de zoveel tijd keert de Rotterdamse vader Gerrie (Ton Kas) vanuit de Algarve terug naar huis voor een periodiek ‘ik leef nog’-bezoek. Om naar de huisarts te gaan voor een check-up, de post op te halen en taart te eten met oude vrienden. O ja, en om zijn zoon Dick (Guido Pollemans) weer te zien. Samen struinen ze drie dagen lang door een zwart-wit, oud-nieuw Rotterdam: ze reizen in gammele trams, gaan langs hun ouderlijk huis (dat tegenwoordig een studentenhuis is, bewoond door Anne-Fleurs) en zoeken naar sentiment in een stad vol herinneringen. In het nostalgische *Drie dagen vis* zien we hoe Dick hunkert naar een papa die ‘m omarmt, terwijl Gerrie hem juist steeds verder weg duwt. Ga mee wandelen met deze twee botsende mannen, door het nieuwe Oude Noorden, langs de [Cheap Fashion](https://www.instagram.com/cheapfashionrotterdam/), eindigend in het hart (en de nieren) van Rotterdam. (EK)


De goeie films van april: een Franse kaaswedstrijd, Madrileense break-up, Rotterdamse stadswandeling en meer

*Door Jente Buskes, Jesse Heijnis, Emin Kalkan en Maan Meelker*

**Mickey 17**
Het heeft even geduurd, maar hier is ‘ie: de nieuwe film van Cineville-lieveling Bong Joon-ho, wiens [*Parasite*](/films/parasite) in 2019/2020 de planeet veroverde, vlak voordat COVID-19 dat deed. Zo hoopvol als toen is de wereld al lang niet meer, weet ook Bong. Dit keer neemt hij ons mee naar een asgrauwe toekomst waarin mensen staan te popelen om hun leven op Moeder Aarde te verruilen voor een buitenaards avontuur onder leiding van het Trumpiaanse-figuur Kenneth Marshall. Zo ook lieve schat Mickey Barnes (Robert Pattinson), die zo graag wil vertrekken dat hij zijn lichaam verkoopt voor een enkeltje naar een of andere ijsplaneet. Er gebeurt een hoop in slapstick/boekverfilming/parabel/actiefilm *Mickey 17*. Te veel om na te vertellen. Dus laten we het zo samenvatten: we zijn blij dat Bong weer terug is. (JH)


**I’m Still Here**
‘Ik ben zo terug,’ zegt Rubens Paiva met een glimlach tegen zijn vrouw. Wie genoeg horrorfilms heeft gekeken voelt meteen nattigheid: deze man gaat helemaal niet zo terugkomen. In *I’m Still Here* vertelt regisseur Walter Salles ([*Central do Brasil*](/films/central-do-brasil)) het bizarre waargebeurde verhaal van het gezin Paiva tijdens de Braziliaanse militaire dictatuur in de jaren 70. Ze hebben geen idee dat hun liefdevolle familiefilm-leventje snel zal veranderen in een politieke thriller. Net stond papa nog te volleyballen op het strand, nu is ‘ie verdwenen. De overheid doet gewoon alsof hij nooit heeft bestaan. Rubens’ vrouw Eunice (Fernanda Torres) blijft achter met een doos familiefoto’s, als enige bewijs van het tegendeel. (JB)



**Vermiglio**
Wow, dat uitzicht over de Alpen. En hoe heerlijk, zo’n hap frisse berglucht. De omgeving van het Italiaanse dorpje Vermiglio is een en al ademruimte. Toch heerst hier de verstikking. Het is 1944 en de grijze dorpsonderwijzer Cesare Graziadei regeert met een stevig samengeknepen vuist over het leven van zijn vrouw, kersverse baby, drie zonen en drie dochters. De kinderen zitten vast in Cesare's wereldbeeld en proberen te vluchten via onder andere drank, zelfverzonnen lijfstraffen en een overhaast huwelijk. Schrijver-regisseur Maura Delpero putte voor *Vermiglio* uit haar eigen familiegeschiedenis en is minder streng voor haar voorouders dan je misschien zou verwachten. Ze ziet de warmte, schoonheid én tragiek van dit door God ingegeven gezinsleven. (JH)


**An Unfinished Film**
Als een filmcrew eind 2019 samenkomt in Wuhan, China, om na jaren uitstel eindelijk hun speelfilm af te maken, slaat het noodlot toe. Door de uitbraak van een mysterieuze ziekte mogen cast en crew hun hotel niet verlaten. In quarantaine blijven de camera’s draaien en zien we hoe achterdocht, chaos, angst en ook de gevreesde ziekte, COVID-19, de hotelgasten één voor één aantasten. Uren worden weken, hoop wordt wanhoop en verzet wordt overgave. Videogesprekken met vertraging op de lijn, feestdagen in isolement en mensen in witte pakken: *An Unfinished Film* van Lou Ye is een gelaagd, integer portret van het begin van een trauma op wereldschaal. (MM)


**Call Me Agnes**
In *Call Me Agnes* fantaseert trans vrouw Agnes Geneva over de terugkomst van haar vervreemde broer. Ze woont in Den Haag, heeft een Indonesisch afhaalrestaurant in haar woonkamer en tennist met haar vrienden. Wanneer haar broer plots voor de deur staat, krijgt Agnes het niet over haar hart om de waarheid te vertellen over wie ze is, en doet ze zich voor als iemand anders. In deze docufictie van regisseur Daniel Donato krijgt Agnes een tweede kans om een pijnlijke herinnering te herleven. Dit keer heeft ze de touwtjes zelf in handen. (EK)


Goeie films in maart: een Italiaanse en een Braziliaanse familiekroniek, een film die nooit af kwam, en twee keer Robert Pattinson in Mickey 17

*Door Jente Buskes, Emin Kalkan en Maan Meelker*

**Julie zwijgt**
Julie heeft talent. Julie is slim. Julie heeft zoveel in haar mars. Julie kan prof worden, als ze hard genoeg werkt en niet zeurt. En dus doet Julie braaf wat haar gezegd wordt. Door haar ouders, haar docenten, haar trainers. Julie kent geen weerwoord. Ook niet als haar coach geschorst wordt en het op de tennisclub gonst van de geruchten. ‘Weet jij iets, Julie?’ ‘Jij had toch zo’n goede band met hem?’ ‘Je weet dat je alles tegen ons kan zeggen hè, Julie?’ Julie houdt haar kaken stijf op elkaar en blijft vastberaden aan haar *service* werken. *Julie zwijgt*, het debuut van de Belgische regisseur Leonardo van Dijl, is een film van weinig woorden. Des te veelzeggender zijn de stiltes. (JB)


**Belle de Jour**
Terug op het witte doek: Luis Buñuels erotische klassieker uit 1967 met Catherine Deneuve – aangekleed door Yves Saint Laurent – in de hoofdrol. Deneuve speelt Séverine Serizy, een verveelde huisvrouw in Parijs. Terwijl haar man levens redt in het ziekenhuis, fantaseert Séverine over haar eigen redding: ze wil dat mannen haar ontvoeren, vastketenen en bespugen. Séverine is *freaky*. Na een ontmoeting met Madame Anais belandt ze als prostituee in een high-end bordeel. Ze stelt zich beschikbaar tussen 2 en 5 en haar klanten spreken haar aan als *Belle de Jour*. De diepste, donkerste en meest absurde fantasieën drijven hier naar de oppervlakte en in het jaar van *Babygirl* en *Nosferatu*, voelt deze re-release als nieuw en naar behoren. *Embrace the freak!* (EK)


**Miséricorde**
Het vermaarde filmtijdschrift Cahiers du cinéma riep deze thriller van Alain Guiraudie uit tot de [beste film van 2024](https://thefilmstage.com/cahiers-du-cinemas-top-10-films-of-2024-includes-misericordia-evil-does-not-exist-and-trap/). Een logée die maar niet weg wil gaan, een jaloerse vriend van vroeger, zijn goedgelovige moeder, een bemoeizuchtige priester en een heksenkring van cantharellen: ergens in een dorpje in de bossen van de Ardèche is alles en iedereen verdacht van een mysterieuze vermissing. Wat begint als een Frans drama, vertoont steeds meer sporen van absurdisme. Wie lag bij wie in bed? Hoe is die auto daar terechtgekomen? En van wie is dat bloed op de paddestoelen? (MM)


**Caught by the Tides**
Actrice Zhao Tao en regisseur Jia Zhangke hebben in de afgelopen 20+ jaar vaak samengewerkt. *Unknown Pleasures* (2002), *[Still Life ](/films/still-life)*(2006), of recenter, [*Ash Is Purest White*](/films/ash-is-purest-white) (2018). Het leverde ontzettend veel gedraaide scenes op, én een huwelijk tussen de twee. In *Caught by the Tides* keert Jia terug naar al het beeldmateriaal dat hij in de afgelopen jaren van zijn lief en van het veranderde China heeft gemaakt. Sommige scènes kun je kennen uit zijn eerdere films, andere werden niet eerder vertoond. Hij reconstrueert de beelden tot een nieuw liefdesverhaal en draaide het slot tijdens de pandemie. Een film- en liefdesexperiment van Y2K tot COVID-19. (MM)


**A Complete Unknown**
Na [*Don’t Look Back*](/films/dont-look-back), [een documentaire van Martin Scorsese](/films/no-direction-home-bob-dylan), [*I’m Not There*](/films/im-not-there) en [nóg een documentaire van Scorsese](https://letterboxd.com/film/rolling-thunder-revue-a-bob-dylan-story-by-martin-scorsese/) moeten we het misschien maar gewoon accepteren: Bob Dylan gaan we nooit écht leren kennen. Dat regisseur James Mangold ([*Walk the Line*](/films/walk-line)) het nu toch nog een keer zelf probeert lijkt dan ook een beetje overbodig, maar *A Complete Unknown* is misschien ook geen Bob Dylan-film. Mangold lokt je binnen met Timothée Chalamet, die de levende legende speelt als jonkie met teveel talent, teveel mooie meisjes om van te houden en te weinig levenservaring om het allemaal te behappen. Maar het is vooral de wereld om hem heen waar Mangold zijn camera op richt: Amerika in de jaren 60, waar *times a-changing* zijn, een nieuwe generatie (Joan Baez!) het stof van de folkmuziek blaast, protestsongs broodnodig zijn maar al snel hun authenticiteit verliezen en waar alles samenkomt in de wervelwind die Bob Dylan heet. (JB)

Goeie films in februari: klassieker Belle de jour, de nummer 1 van Cahiers du cinéma en Timothée Chalamet als Bob Dylan

*Door Maan Meelker, Jente Buskes, Lauren Murphy en Jesse Heijnis*

**Megalopolis**
Welke gek steekt er nou 120 miljoen van z’n eigen zuurverdiende geld in een film waar geen enkele Hollywoodstudio zich aan wil wagen? Mogen we u voorstellen aan: Francis Ford Coppola. Na meer dan 40 (!) jaar wachten, waarin de regisseur onder andere een derde *Godfather* maakte en zijn eigen wijngaard oprichtte, is hier nu eindelijk *Megalopolis*, het megalomane *passion project* waar ‘ie uiteindelijk zelf z’n spaarpot voor moest stukslaan. Als je de film ziet, snap je misschien waarom. *Megalopolis* ziet eruit as een parfumreclame *on acid* in de wereld van *Gladiator*, het plot – over een idealistische architect die zijn utopie probeert te verwezenlijken en wordt tegengewerkt door corrupte bureaucraten (*sounds familiar?*) – gaat overal en nergens heen en na de première in Cannes bleek dat er bij elke vertoning een medewerker aanwezig moest zijn om tegen Adam Driver op het scherm te praten. Kortom: niet bepaald een veilige financiële gok voor de CFO’s van Hollywood. En dat bedoelen we als een gigantisch compliment. (JB)


**La Cocina**
De horecakeuken als snelkookpan en wereld-op-zich. Een fijn recept, getuige films als [*Boiling Point*](/films/boiling-point) (2021) of een serie als *The Bear*. Alles kookt, kolkt, rookt en piept en als het mislukt moet je helemaal opnieuw beginnen. STRESS! Het rauwe, in documentaire-achtig zwart-wit gedraaide *La Cocina*, gebaseerd op een theaterstuk uit 1957, zit vol ingrediënten waar je het Spaans benauwd van krijgt. In deze drukke keuken op Times Square staat er namelijk veel meer op het spel dan de perfecte steak: de helft van de koks heeft geen verblijfsvergunning, er worden zes talen door elkaar heen geschreeuwd en dan is er ook nog geld uit de bedrijfskas gestolen. Terwijl de bestellingen blijven binnenstromen wordt iedereen ondervraagd, koken er relaties over en bevriezen er vriendschappen. Het kan niet anders dan dat de boel compleet ontploft. (LM)


**In Liebe, Eure Hilde**
Hilde Coppi is zes maanden zwanger als ze in 1942 wordt opgepakt door de nazi’s. Hans, de vader van het kind, zit dan al in de gevangenis. De twee zijn betrapt tijdens het versturen van een morsecode naar communisten aan het oostfront en moeten die simpele groet met de doodstraf bekopen. In de cel wordt de eens zo stille Hilde gegrepen door een enorme overlevingsdrang. Ze onderhandelt met bewakers en helpt de andere zwangere vrouwen. Ze schrijft er ook vele brieven. Aan Hans, zelfs wanneer ze niet weet of hij nog in leven is, aan haar moeder en aan Hans Jr., haar in de dodencel geboren zoon. In tegenstelling tot Hilde heeft Hans jr. de oorlogsjaren wel overleefd. De brieven die zijn moeder aan hem schreef zijn na de oorlog alsnog bij hem terechtgekomen. Inmiddels diep in de tachtig, werkte hij mee aan deze film over die ene onstuimige zomer, die Hilde, Hans en andere leden van hun verzetsgroep, Die Rote Kappelle, het leven heeft gekost. (MM)


**The Room Next Door**
Of ze er wil zijn, in de kamer ernaast, vraagt Martha (Tilda Swinton) aan haar oude vriendin Ingrid (Julianne Moore). Maar haar uitnodiging is er niet zomaar eentje. Martha is ziek en wil niet meer, en ze heeft een illegale pil gekocht waar ze haar leven mee kan beëindigen. Haar wens – sterven onder haar eigen voorwaarden, maar niet helemaal alleen – vormt het startschot van Pedro Almodóvars empathische en troostend kleurrijke *The Room Next Door*, een onderzoek naar de waarde van zelfbeschikking en vriendschap. Het perspectief verschuift heel subtiel van Martha, die er straks niet meer is, naar Ingrid, die door moet met wat er overblijft. Want de beste vrienden zijn er altijd – zelfs als jij er niet meer bent. (LM) 


**Flow**
Fan van kattenfilmpjes? *Flow* geeft je 85 minuten aan vallen, hangen, springen, schrikken van water, hier en daar een haarbal en vooral veel grote ogen. Al dat poezelige gedoe is *cute* en komt bekend voor, maar de setting van dit alles is verre van huis-tuin-en-keuken. De kat zonder naam waar het in deze animatiefilm uit Letland allemaal om draait, wandelt door een weelderige groene wereld, waar de rol van de mens al een tijdje lijkt uitgespeeld. Het rijzende waterpeil dwingt Kat om op een bootje te springen en samen te werken met onder andere een zachte golden retriever, een slaperige capibara en een gestresste maki, die het hoge water ook proberen te ontvluchten. *Flow* is een beetje de Ark van Noach, een beetje een indie videogame en een heel klein beetje *A Space Odyssey*. Iets om met hele grote ogen allemaal in je op te nemen, en vervolgens te concluderen dat de mens echt totaal niet wordt gemist. (JH)


Goeie films in december: mega-ding Megalopolis, kijkje in de keuken La Cocina en dieren-animatie Flow

*Door Jente Buskes, Emin Kalkan en Lauren Murphy*

**Invisible Beauty**
Een *momager* voor haar zoon, een *Ma* voor Naomi Campbell en de peetmoeder van de modewereld. Mode-icoon Bethann Hardison is het allemaal (en nog veel meer). Als je wat dieper in de geschiedenis van de mode duikt, kom je haar overal tegen. In 1973 was ze een van de tien zwarte modellen die in Frankrijk de legendarische [Battle of Versailles-](https://www.theguardian.com/fashion/2023/oct/17/mother-of-modelling-how-bethann-hardison-got-frank-about-fashions-racism-and-changed-the-industry-for-ever)show liep. Ze was goede vrienden met Keith Haring, Andy Warhol en Bruce Weber; ze maakte de tijd van Studio 54 mee en begon in 1984 haar eigen modellenbureau waar onder andere Naomi Campbell, Tyra Banks en Veronica Webb hun thuis vonden. En toen er bijna geen zwarte modellen in de bladen en op de catwalk te vinden waren, begon ze belangengroep Black Girls Coalition. In documentaire *Invisible Beauty* blikt de nu 82-jarige Hardison terug op haar leven. Ze begint aan het schrijven van een boek, en samen met haar ga je mee terug in de tijd. Met *talking heads* van acteurs als Zendaya en Tracee Ellis Ross en supermodel Iman wordt de onzichtbare schoonheid van de mode-pionier zichtbaar gemaakt, en dient deze film als een groot bedankje voor alles (en nog veel meer). (EK)


**The Outrun**
Op de Orkney-eilanden kan het tij zomaar keren; als je niet oplet, trekt de stroming je kopje onder. Vaak stormt het er net zo hard als in het hoofd van Rona. Ze is net uit de ontwenningskliniek en terug op het Schotse eiland waar ze vandaan komt. Haar vader is net zo labiel als zij, haar moeder denkt de verslaving weg te kunnen bidden. Lekker uitwaaien is anders. *The Outrun* kolkt om Rona heen met flarden van (te) wilde nachten en pijnlijke ochtenden, en een soundtrack die doorklinkt in het beuken van de golven. Een film als een snoeiharde windvlaag, met de vastberaden blik van hoofdrolspeler Saoirse Ronan (geniaal) om je aan vast te houden. (JB)


**Des Teufels Bad**
1750, het Oostenrijkse platteland: de pasgetrouwde Agnes komt een vrouw tegen in de bossen. Ze staat tentoongesteld – bij wijze van waarschuwing – na haar executie: ter dood veroordeeld voor de moord op een kindje. De diepgelovige Agnes, volledig verdwaald in een monotoon bestaan als huisvrouw, kijkt bijna jaloers naar de rottende ledematen. Meer gaan we je niet vertellen: *Des Teufels Bad*, de nieuwe, sluimerende horrorfilm van regisseursduo Veronika Franz en Severin Fiala ([*Ich seh ich seh*](/films/ich-seh-ich-seh)) is er een waar je met zo min mogelijk info naartoe moet gaan. Niet omdat het een soort 18e-eeuwse [*Trap*](/films/trap) vol plottwists is, maar omdat Agnes de weg door het leven zelf ook niet echt weet. We gaan je handje dus niet vasthouden. Deze lugubere boswandeling moet je zelf maken.


**A Different Man**
Ineens is het daar, in de spiegel: het gezicht waar wannabe-acteur Edward (Sebastian Stan) altijd al van droomde. Inclusief een sexy nieuwe baan, een sexy nieuw appartement en sexy onenightstands. Edward is een herboren man, Edward barst van het zelfvertrouwen, Edward wordt niet meer aangestaard in de metro. Dat de rol die hem letterlijk op het lijf is geschreven (het lijf van voordat hij zijn *substance* nam) naar een ander gaat, zou Edward niks moeten uitmaken. En dat die ander de aandoening die Edward jarenlang in alles dwarszat met trots en charme draagt, zou inspirerend moeten zijn. Maar nee. In de ongemakkelijke droom/nachtmerrie *A Different Man* laat regisseur Aaron Schimberg (*Chained for Life*) zien dat (zelf)acceptatie zo simpel niet is. Misschien moet Edward nog een keer heel goed in de spiegel staren. En wij misschien ook. (JB)


**Kneecap**
Taal is een wapen. Muziek is een wapen. Dus taal mét muziek is een superwapen! Niet dat Mo Chara, Móglaí Bap en DJ Próvaí zich daar per se bewust van waren, toen ze high aan vanallesennogwat in hun kelderbox in Belfast begonnen met hun Ierse hiphopcollectief Kneecap. Maar als hun muzikale experiment wordt opgepikt door jongeren uit de buurt en daarbuiten, realiseert het trio zich dat ze echt iets te vertellen hebben – terwijl hun tegenstanders ze vaak letterlijk niet eens verstaan. Illegale concerten en rebelse Ierse teksten over boze paramilitairen en schaamteloos drugsgebruik komen zo symbool te staan voor een hernieuwde Ierse vrijheidsstrijd. *Kneecap* de film, een creatieve en hilarische biopic waarin het trio hun eigen ontstaansverhaal naspeelt, bruist van de ontwrichtende middelvingers: *f\*ck* de Britten, *f\*ck* een taal doodzwijgen, *f\*ck* hoe muziek hoort te klinken, *f\*ck* hoe een film eruit hoort te zien. Zelfs als je er helemaal geen snars van verstaat, begrijp je precies wat er gezegd wordt. (LM)


De goeie films van november: mode-geschiedenis in Invisible Beauty, de beukende golven van The Outrun en onweerstaanbare Ierse rap in Kneecap

In deze aflevering van Film met Cineville duiken we dieper in het leven en de blik van Agnès Varda, van haar jonge jaren tussen de Parijse filmmakers tot haar laatste dagen aan het strand.

**Deze films kwamen voorbij:** 
_Cléo de 5 à 7_ (1962) - Agnès Varda
_Mur Murs_ (1981) - Agnès Varda
_Sans toit ni loi_ (1985) - Agnès Varda
_Les glaneurs et la glaneuse_ (2000) - Agnès Varda
_La pointe courte_ (1954) - Agnès Varda
_Varda par Agnès_ (2019) - Agnès Varda
_À bout de souffle_ (1960) - Jean-Luc Godard 
_Nouvelle vague_ (2025) - Richard Linklater 
_Les 400 coups_ (1959) - François Truffaut 
_L’année dernière à Marienbad_ (1961) - Alain Resnais 
_La jetée_ (1962) - Chris Marker 
_Sans soleil_ (1983) - Chris Marker 
_Le bonheur_ (1965) - Agnès Varda
_Daguerréotypes_ (1975) - Agnès Varda
_Les parapluies de Cherbourg_ (1964) - Jacques Demy 
_Les demoiselles de Rochefort_ (1967) - Jacques Demy
_Barbie_ (2023) - Greta Gerwig 
_Jacquot de Nantes_ (1991) - Agnès Varda 
_Visages, villages_ (2019) - Agnès Varda
_Allégorie citadine_ (2024) - Alice Rohrwacher 
_Les plages d’Agnès_ (2008) - Agnès Varda
_Familiar Touch_ (2024) - Sarah Friedland
_Yi Yi_ (2000) - Edward Yang
_The Blue Trail_ (2025) - Gabriel Mascaro

**Deze soundtracks hoorde je** 
Fragment uit _Cleo de 5 à 7_ (1965), Agnès Varda
Trailer van _Mur Murs _ (1981), Agnès Varda
John Fiddy - Prelude And Phew! Uit _Mur Murs_ (1981), Agnès Varda
‘Rap de Recup’ uit _Les glaneurs et la glaneuse_ (2000), Agnès Varda

**Wat verder nog voorbij kwam**
_Patatutopia_ (2003), kunst-installatie door Agnès Varda
_De schrijvende camera. Geboorte van een nieuwe avant-garde_ (1948), Alexandre Astruc

Host: Jente Buskes
Aan tafel: Emin Kalkan en Tessa de Vet
Edit: Tessa de Vet

In een nieuwe aflevering van onze podcast Film met Cineville bespreken we het leven en de blik van de eigenzinnige Agnès Varda.

Het leven, de blik en de aardappels van Agnès Varda, godmother van de nouvelle vague

In deze aflevering van Film met Cineville duiken we in de shockfactor van meta-maker Quentin Dupieux (*Deerskin*, *Fumer fait tousser*) en de zin en onzin van het acteren, én vragen we ons af of filmmakend Frankrijk een reality check nodig heeft. 

**Deze films kwamen voorbij:**
*[Le deuxième acte](/films/le-deuxieme-acte)* (2024) - Quentin Dupieux
*[The Other Way Around](/films/the-other-way-around)* (2024) - Jonás Trueba
*[The Studio](https://www.imdb.com/title/tt23649128/)* (2025-) - Evan Goldberg, Alex Gregory, Peter Huyck
*[Irma Vep](/films/irma-vep)* (de film, 1996) - Olivier Assayas
*[Irma Vep](https://en.wikipedia.org/wiki/Irma_Vep_\(miniseries\))* (de miniserie, 2022) - Olivier Assayas
*[Les Vampires](https://www.imdb.com/title/tt0006206/)* (1915-1916) - Louis Feuillade
*[The Souvenir: Part II](/films/the-souvenir-part-ii)* (2021) - Joanna Hogg
*[The Souvenir](/films/the-souvenir)* (2019) - Joanna Hogg
*[Mandibules](/films/mandibules)* (2021) - Quentin Dupieux
*[Incroyable mais vrai](/films/incroyable-mais-vrai)* (2020) - Quentin Dupieux
*[Rubber](https://www.imdb.com/title/tt1612774/)* (2010) - Quentin Dupieux
*[Réalité ](https://www.imdb.com/title/tt2392672/)*(2014) - Quentin Dupieux
*[Deerskin ](/films/deerskin)*(2019) - Quentin Dupieux
*[Fumer fait tousser](/films/fumer-fait-tousser)* (2022) - Quentin Dupieux
*[The Artist ](https://www.imdb.com/title/tt1655442/)*(2011) - Michel Hazanavicius
*[L’accident de piano](https://www.imdb.com/title/tt35431236/)* (2025)- Quentin Dupieux
*[Le grand bain](/films/le-grand-bain)* (2018) - Gilles Lelouche
*[L’amour ouf](/films/lamour-ouf)* (2024) - Gilles Lelouche
*[Yannick](/films/yannick)* (2023) - Quentin Dupieux
*[Les Olympiades](/films/les-olympiades)* (2020) - Jacques Audiard
*[The Dreamers](/films/dreamers)* (2003) - Bernardo Bertolucci
*[Little Women](/films/little-women-2019)* (2019) - Greta Gerwig
*[J’accuse](https://www.imdb.com/title/tt2398149/)* (2019) - Roman Polanski
*[L’homme fidèle](https://www.imdb.com/title/tt8075202/)* (2018) - Louis Garrel
*[Le loi du marché](https://www.imdb.com/title/tt4428814/)* (2015) - Stéphane Brizé
*[Titane](/films/titane)* (2021) - Julia Durcournau
*[Anora](/films/anora)* (2024) - Sean Baker
*[The Substance](/films/the-substance)* (2024) - Coralie Fargeat
*[Maria](/films/maria)* (2024) - Jessica Palud
*[Megalopolis](/films/megalopolis)* (2024) - Francis Ford Coppola
*[Moi Aussi](https://www.imdb.com/title/tt32143262/)* (2024) - Judith Godrèche
*[Astérix et Obélix contre César](https://www.imdb.com/title/tt0133385/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_asterix%2520et%2520obelix%2520contre%2520cesar)* (1999) - Claude Zidi
*[Astérix & Obelix: Mission Cleopatra](https://www.imdb.com/title/tt0250223/?ref_=fn_all_ttl_1)* (2002) - Alain Chabat
*[Asterix & Obelix bij de Britten](/films/asterix-obelix-bij-de-britten-2d-nl)* (2012) - Laurent Tirard
*[Intouchables](/films/intouchables)* (2011) - Olivier Nakache & Eric Toledano
*[Bienvenue chez les Ch’tis](https://www.imdb.com/title/tt1064932/)* (2008) - Dany Boon
*[En fanfare](/films/en-fanfare)* (2024) - Emmanuel Courcol
*[Swamp Dogg Gets His Pool Painted](/films/swamp-dogg-gets-his-pool-painted)* (2024) - Isaac Gale, Ryan Olsen & David McMurryVerder kwam langs:
[Mr Oizo - Flat Beat (1999)](https://www.youtube.com/watch?v=qmsbP13xu6k\&list=RDqmsbP13xu6k\&start_radio=1)
[Eye Previously Unreleased](https://www.eyefilm.nl/programma/previously-unreleased/317067) 

Host: Jente Buskes
Aan tafel: Jesse Heijnis
Edit: Tessa de Vet


De shock-cinema van Quentin Dupieux als spiegel voor de Franse filmwereld

Het leven en de legacy van Akira Kurosawa, de favoriete regisseur van je favoriete regisseur

Cannes 2025: dit waren de grote namen, nieuwe ontdekkingen en kersverse prijswinnaars van ’s werelds grootste filmfestival

*The Other Way Around* draait de wetten van de romantische films om, door stil te staan bij het einde. In deze aflevering van Film met Cineville hebben we het over de *screwball comedies* en anti-romcoms waar de film naar verwijst, en over de vraag: is de romcom dood?

**Deze films kwamen voorbij:**
*[The Other Way Around](/films/the-other-way-around)* (2024) - Jonás Trueba
*[Marie Antoinette](/films/marie-antoinette)* (2006) - Sofia Coppola
*[Godzilla Minus One](/films/godzilla-minus-one)* (2023)*-* Takashi Yamazaki
*[Sinners](https://www.imdb.com/title/tt31193180/)* (2025) - Ryan Coogler
*[Black Panther](/films/black-panther)* (2018) - Ryan Coogler
*[Napoleon](/films/napoleon)* (2023) - Ridley Scott
*[When a Stranger Calls](https://www.imdb.com/title/tt0455857/)* (2006) - Simon West
*[Dogtooth](/films/dogtooth)* (2009) - Yorgos Lanthimos
*[The Others](/films/others)* (2001) - Alejandro Amenábar
*[Twin Peaks: Fire Walk With Me](/films/twin-peaks-fire-walk-me)* (1992) - David Lynch
*[Blissfully Yours ](/films/blissfully-yours)*(2002) - Apichatpong Weerasethakul
*[Vive l’amour](https://www.imdb.com/title/tt0109066/)* (1994) - Tsai Ming-liang
*[They Shot The Piano Player](/films/they-shot-the-piano-player)* (2023) - Fernando Trueba, Javier Mariscal
*[Laurence Anyways](/films/laurence-anyways)* (2012) - Xavier Dolan
*[Mommy](/films/mommy)* (2014) - Xavier Dolan
*[Future Me ](/films/future-me)*(2024) - Vincent Boy Kars
*[His Girl Friday](/films/his-girl-friday)* (1940) - Howard Hawks
*[Bringing Up Baby](/films/bringing-up-baby)* (1938) - Howard Hawks
*[It Happened One Night](/films/it-happened-one-night)* (1934) - Howard Hoggs
*[The Incredibles](https://www.imdb.com/title/tt0317705/)* (2004) - Brad Bird
*[10](https://www.imdb.com/title/tt0078721/)* (1979) - Blake Edwards
*[Maid in Manhattan](https://www.imdb.com/title/tt0252076/)* (2002) - Wayne Wang
*[How to Lose a Guy in 10 Days](https://www.imdb.com/title/tt0251127/)* (2003) - Donald Petrie
*[Titanic](/films/titanic)* (1997) - James Cameron
*[When Harry Met Sally](https://www.imdb.com/title/tt0098635/)* (1989) - Rob Reiner
*[The Apprentice](/films/the-apprentice)* (2024) - Ali Abbasii
*[Barbie](/films/barbie-1)* (2023) - Greta Gerwig
*[Avatar](/films/avatar)* (2009) - James Cameron
*[Wicked](/films/wicked-ov)* (2024) - Jon M. Chu
*[Anyone But You](/films/anyone-but-you)* (2023) - Will Gluck
*[The Graduate](/films/graduate)* (1967) - Mike Nichols
*[Waitress](https://www.imdb.com/title/tt0473308/)* (2007) - Adrienne Shelly
*[No Hard Feelings](/films/no-hard-feelings)* (2023) - Gene Stupnitsky
[*Bridget Jones: Mad About the Boy* ](/films/bridget-jones-mad-about-the-boy)(2025) - Michael Morris
*[Crazy Rich Asians](/films/crazy-rich-asians)* (2018) - Jon M. Chu
*[Anora](/films/anora)* (2024) - Sean Baker
*[The Idea of You](https://www.imdb.com/title/tt9466114/)* (2024) - Michael Showalter
*[Fallen Leaves](/films/fallen-leaves)* (2023) - Aki Kaurismäki
*[Simple comme Sylvain](/films/simple-comme-sylvain)* (2023) - Monia Chokri
*[Materialists](https://www.imdb.com/title/tt30253473/)* (2025) - Celine Song
*[Persepolis](https://www.imdb.com/title/tt0808417/)* (2007) - Vincent Paronnaud, Marjane Satrapi
*[Good One](/films/good-one)* (2024) - India Donaldson
*[Riefenstahl](/films/riefenstahl)* (2024) - Andres Veiel

**Wat verder nog voorbij kwam:**
Onze [podcast over *The Apprentice* en de biopic](/magazine/podcast-apprentice-biopic-donald-trump)
*De herhaling* van Søren Kierkegaard
*Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage* van Stanley Cavell
*The Hollywood Romantic Comedy* van Leger Grindon


The Other Way Around, screwball comedies en de dood (?) van de romcom

In deze aflevering van onze podcast vertellen we je alles over *The Seed of the Sacred Fig*, duiken we in de poëtische beeldtaal van de Iraanse cinema en vragen we ons af hoe een film als deze, ondanks alles, in Cineville kan belanden. 

**Deze films kwamen voorbij:** 
*[The Seed of the Sacred Fig](/films/the-seed-of-the-sacred-fig)* (2024) - Mohammad Rasoulof
*[Legally Blonde](/films/legally-blonde)* (2001) - Robert Luketic
*[The Hunger Games ](/films/hunger-games)*(2012) - Gary Ross
*[Twilight](/films/twilight-2008)* (2008) - Catherine Hardwicke
*[Divergent](https://www.imdb.com/title/tt1840309/)* (2014) - Neil Burger
*[There is No Evil](/films/there-is-no-evil)* (2020) - Mohammad Rasoulof
*[A Man of Integrity](/films/a-man-of-integrity)* (2017) - Mohammad Rasoulof
*[Taste of Cherry](/films/taste-of-cherry)* (1997) - Abbas Kiarostami
*[A Separation](/films/separation)* (2011) - Asghar Farhadi
*[The Circle](/films/the-circle-2000)* (2000) - Jafar Panahi
*[No Bears](/films/no-bears)* (2022) - Jafar Panahi
*[A Girl Walks Home Alone at Night](/films/girl-walks-home-alone-night)* (2014) - Ana Lily Amonpour
*[Vingt Dieux](/films/vingt-dieux)* (2024) - Louise Courvoisier
*[An Unfinished Film](/films/an-unfinished-film)* (2024) - Lou Ye

**Wat verder nog voorbij kwam:**
Het [interview met Mohammad Rasoulof](/magazine/mohammad-rasoulof-seed-sacred-fig) dat Jente heeft gehad
Het [artikel uit Little White Lies](https://lwlies.com/articles/im-an-iranian-woman-can-i-still-enjoy-iranian-films/) over vrouwen in Iraanse cinema

Host: Jente Buskes
Aan tafel: Maan Meelker
Edit: Maan Meelker


The Seed of the Sacred Fig en films waarin alles stiekem moet

Film met Cineville: een podcast over al het moois van het Filmfestival van Berlijn

In deze aflevering van Film met Cineville gaan we het hebben over *the making of Queer*: het boek en de film en misschien ook wel de term. Wie was William S. Burroughs en wat heeft Guadagnino gedaan om er *zijn* verhaal van te maken?

**Deze films kwamen voorbij:**
*[Queer](/films/queer)* (2024) - Luca Guadagnino
*[Challengers](/films/challengers)* (2024) - Luca Guadagnino
*[A Bigger Splash](/films/bigger-splash)* (2015) - Luca Guadagnino
*[Call Me By Your Name](/films/call-me-by-your-name)* (2017) - Luca Guadagnino
*[Mulholland Drive](/films/mulholland-dr)* (2001) - David Lynch
*[Twin Peaks](https://www.imdb.com/title/tt0098936/)* (1990-1991) - David Lynch
*[Lost Highway ](/films/lost-highway)*(1997) - David Lynch
*[Twin Peaks: Fire Walk With Me](https://www.imdb.com/title/tt0105665/)* (1992) - David Lynch
*[Bones and All](/films/bones-and-all)* (2022) - Luca Guadagnino
*[Suspiria](/films/suspiria-2018)* (2018) - Luca Guadagnino
*[Kill Your Darlings](/films/kill-your-darlings)* (2013) - John Krokidas
*[Naked Lunch](/films/naked-lunch)* (1991) - David Cronenberg
*[Asteroid City](/films/asteroid-city)* (2023) - Wes Anderson
*[Sebastiane](https://www.imdb.com/title/tt0075177/)* (1976) - Paul Humfress, Derek Jarman
*[Kamikaze Hearts](/films/kamikaze-hearts)* (1986) - Juliet Bashore
*[Poison](https://www.imdb.com/title/tt0102687/)* (1991) - Todd Haynes
*[Querelle](/films/querelle)* (1982) - Rainer Werner Fassbinder
*[Caravaggio](/films/caravaggio-kunst-op-het-doek)* (1986) - Derek Jarman
*[The Protagonist](https://www.imdb.com/title/tt0167351/)* (1999) - Luca Guadagnino
*[Io sono l’amore](/films/io-sono-lamore)* (2009) - Luca Guadagnino
*[Blue](https://www.imdb.com/title/tt0106438/)* (1993) - Derek Jarman
*[Stranger By The Lake](https://www.imdb.com/title/tt2852458/)* (2013) - Alain Guiraudie
*[Miséricorde ](/films/misericorde)*(2024) - Alain Guiraudie
*[Diamant Brut](/films/diamant-brut)* (2024) - Agathe Riedinger
*[The Brutalist](/films/the-brutalist)* (2024) - Brady Corbet
*[Vox Lux](/films/vox-lux)* (2018) - Brady Corbet

**Wat verder nog voorbij kwam:**
Het [interview dat Jente ](/magazine/interview-queer-luca-guadagnino-justin-kuritzkes)met Luca Guadagnino en Justin Kuritzkes heeft gehad, en [hun interview met Dazed](https://www.dazeddigital.com/film-tv/article/65703/1/queer-luca-guadagnino-justin-kuritzkes-interview-drew-starkey-daniel-craig).

Los van alle filmtitels noemen we de boeken *Naked Lunch, Junkie,* *Queer* en *The Yage Letters* (i.s.m. Allen Ginsberg) van William S. Burroughs, en *On the Road* van Jack Kerouac.


Host: Jesse Heijnis 
Aan tafel: Emin Kalkan en Jente Buskes
Edit: Maan Meelker


Queer de film, Queer het boek en de New Queer Cinema

Film met Cineville: via bloed, zweet en tranen langs het beste van 2024

🎧 [**Apple Podcasts**](https://podcasts.apple.com/nl/podcast/film-met-cineville/id1451615229)
🎧 [**Spotify**](https://open.spotify.com/episode/2lODDhcxuOxtUp3OYA963l?si=6418dddb4b0b4a1d)

<iframe src="https://embed.acast.com/5c576ff970a826e3684161b4/6748642fbbe21d4794b8298a" width="100%" height="110px" frameborder="0"></iframe>

Als je je ogen sluit en denkt aan [*Paris, Texas*](/films/paris-texas), hoor je misschien de score van gitarist Ry Cooder en schieten er beelden door je hoofd van het uitgedroogde Texas en de neonverlichte wegrestaurants. Of je denkt aan actrice Nastassja Kinski in haar pluizige roze jurk (– het is geen trui, we dachten eerst dat het een trui was). Ondanks dat ze maar in een handvol scènes te zien is, werd Kinski het boegbeeld van deze film. Niet voor niets zette de Nederlandse distributeur Odyssey Classics haar heel groot op de poster van hun re-release.&#x20;


Magazine

Regisseur Gabriel Mascaro over The Blue Trail: 'Mijn film is een portret van een ander soort ouderdom'

Interviews

Regisseur Petra Volpe en actrice Leonie Benesch over Heldin: 'Veel films zijn ijdel en treuzelig. Ik hou van films van 90 minuten'

Regisseur Gabriel Mascaro over The Blue Trail: 'Mijn film is een portret van een ander soort ouderdom'

Sepideh Farsi over Put Your Soul on Your Hand and Walk: ‘Ik wilde een beeld creëren dat menselijk was, gelaagd met imperfecties’

Regisseur Matthew Rankin over Universal Language: ‘Ik wilde een collectief brein creëren dat zelf kon denken’

Marianna Brennand over Manas: 'Cinema is een soort pijl, het gaat door je heen en het verandert je'

Fiona Shaw, Emma Mackey en Rebecca Lenkiewicz over Hot Milk: ‘Alles in de film is hot, maar op een verkeerde manier’

Podcast

Het leven, de blik en de aardappels van Agnès Varda, godmother van de nouvelle vague

De shock-cinema van Quentin Dupieux als spiegel voor de Franse filmwereld

Achtergrond

Was getekend: Cléo de 5 à 7 en het leven dat aan je voorbij flitst

De Grote Eurotrip Playlist

Was getekend: The Graduate. Eerst is het toxic, dan volgt nog een schep toxic, en aan het einde is het supertoxic

(Bijna) 60 jaar The Graduate: Here’s to you, Mrs. Robinson

Was getekend: Welkom in Motel Destino

‘Gij zult geen kunstlicht gebruiken en gij zult niet op de aftiteling staan.’ Een terugblik op 30 jaar filmstroming Dogma

Moet je kijken

De goeie films van september: Yi Yi, Alpha, Heldin en meer

Goeie films in augustus: kunstige kortjes van Leos Carax en Alice Rohrwacher, meekijken in een huwelijk in de Himalaya en op stedentrip door Winnipeg/Teheran