Artikelen

Interviews

Podcasts

Tips

Video

Het grote scherm voor de kleine filmfan. Onbeperkt naar de film met de Cineville Kidspas.

De Cineville Kidspas

Je weet het vast nog wel, je eerste keer naar de film. De eerste keer rood pluche, de eerste keer een flesje prik met een rietje bij de bar, de eerste keer zo’n giga-scherm in het donker en dat geluid van alle kanten. Je helden op het grote doek, fluisteren met je vriendjes, handen voor je ogen als het spannend werd. Je wilde meteen nog een keer (en nog een keer, en nog een keer).

Of het nou _Star Wars_ of _Het zakmes_ was, samen naar de film gaan is een magische belevenis voor alle leeftijden. Met de Cineville Kidspas krijg je als Grote Cineviller de kans om samen met de kleine filmliefhebber(s) in je leven eindeloos veel filmherinneringen te maken: met warme chocolademelk in de herfstvakantie, met een bende vriendjes op de woensdagmiddag, of spontaan naar een kinderklassieker op zondag. Hoe gezellig!

Wil je weten wat er speelt in kinderfilmland? Via onze speciale [Kidspas-nieuwsbrief](https://mailchi.mp/3ae9e2194ce9/kidspas) houden we je op de hoogte van de nieuwste releases, kinderfilmfestivals en speciale specials in Cineville. Hieronder vind je alvast wat tips voor de filmherfst.

**Hoe het werkt**
Met de Cineville Kidspas kunnen kinderen t/m 11 jaar zo vaak ze willen met hun ouders (of opa, zus, neef, oppas) naar de film in meer dan 75 filmtheaters door heel Nederland. De Kidspas kost € 60 per jaar en kan alleen worden aangeschaft in combinatie met een bestaand of nieuw Cineville-lidmaatschap voor volwassenen. De pas is t/m 4 januari 2026 te koop via de knop hieronder.

Want de nieuwsgierige kids van nu zijn de filmfans van de toekomst.

Over de Cineville Kidspas: het grote scherm voor de kleine filmfan

Mathilde

Beeldcolumnist Mathilde Bindervoet is nog niet klaar voor een terugblik op de corona-pandemie, maar Ari Aster wel.

Was getekend: Eddington (of The Good, The Bad & The Coronavirus)

[Door Marleen Slot](https://vikingfilm.nl/viking-film/)

**Zondag 11 mei**
Vandaag vlieg ik naar Nice, maar eigenlijk begint dit verhaal een paar weken geleden op 7 april, met het verlossende bericht van onze Franse distributeur dat _Rietland_ is geselecteerd voor de prestigieuze [Semaine de la Critique](https://www.semainedelacritique.com/en) tijdens het filmfestival van Cannes. Regisseur Sven Bresser debuteert met _Rietland_ en we voelen ons vereerd en heel erg thuis op deze plek. De competitie van Semaine de la Critique is ooit speciaal opgericht door filmcritici, voor de eerste en tweede speelfilms van nieuwe makers. Na een lange eindspurt waarin we de film afmaakten, de première voorbereidden en alle publiciteitsmaterialen op orde kregen, ben ik opgelucht om vandaag dan eindelijk naar Cannes te vliegen. Sven en de acteurs komen dinsdag achter ons aan, net als een deel van onze crew.




**Maandag 12 mei**
Ik ben niet alleen in Cannes voor de première van _Rietland_. Ieder jaar reis ik af naar het festival voor afspraken met verschillende filmprofessionals, om de films die ik ontwikkel en financier een extra duwtje in de rug te kunnen geven. Vandaag heb ik een afspraak met een _sales agent_: eentje met het mooiste tijdelijke kantoor, met uitzicht over de hele haven, het Palais en de zee.

Aan het einde van de middag staat de protocol meeting gepland in het kantoor van de Semaine de la Critique, op de 5e verdieping van het Palais. Gelukkig heb ik op de stoep voor het Palais afgesproken met Théo, die werkt voor The Party Film Sales, en Eloïse die werkt voor The Jokers, want ik heb het richtingsgevoel van een borrelnoot. The Party is onze sales agent, die de film internationaal gaat proberen te verkopen. The Jokers is een Franse distributeur die – heel bijzonder voor een Nederlandse film – al vanaf het script-stadium aan _Rietland_ verbonden is.

>Ik ben opgelucht. Iedereen is er en het is nog maar één nacht tot aan de première

We bespreken het schema van de aankomende dagen met het team van de Semaine, The Party, The Jokers en het team van internationale publicisten die we hebben ingehuurd. We werken samen met een internationale publicist die ervoor probeert te zorgen dat we gerecenseerd worden in alle belangrijke filmbladen, zoals Variety en The Hollywood Reporter en we hebben ook Franse publicisten die zich op de Franse pers richten. Onze distributeur voor de Benelux, Cinéart, verzorgt alle Nederlandse pers. Er zijn voorafgaand aan het festival al persvoorstellingen geweest in Londen, Parijs en Amsterdam.

**Dinsdag 13 mei**
Vandaag arriveert het filmteam en ben ik zenuwachtig. In de ochtend heb ik nog een afspraak met een sales agent, wat een heel goede afspraak blijkt te zijn want naast producent van [Viking Film](https://vikingfilm.nl/) ben ik ook co-eigenaar van animatiestudio Holy Motion, en deze sales agent komt met een grote Amerikaanse film waar 20 minuten stopmotion animatie voor nodig is. Spannend waar dit toe gaat leiden; het leidt me een beetje af van de zenuwen.

Na afloop ga ik snel naar de plek waar ik Gerrit Knobbe en Loïs Reinders, onze hoofdrolspelers, heb ondergebracht. Gerrit is een 61-jarige rietsnijder uit Belt-Schutsloot die in _Rietland_ zijn debuut maakt als acteur. Hij reisde samen met zijn vrouw Janny naar Cannes. Later reizen ook zijn twee kinderen en twee vrienden af naar het festival om de première met ons mee te maken. Loïs speelt zijn 10-jarige kleindochter en is de dochter van regisseur Sacha Polak. Sacha komt met haar mee naar Cannes en dat vind ik heel fijn. Zij en ik werken al heel lang samen en zijn beste vrienden. Ik verheug me erop dat we dit samen kunnen beleven.

>We lunchen en zwemmen en genieten van de zon. Het is een gek idee dat we straks de première hebben

Iedereen van de cast en crew is goed gearriveerd en in de avond dineren we met elkaar. Ik ben opgelucht. Iedereen is er, we hebben het fijn met elkaar en het is nog maar één nacht tot aan de première.

**Woensdag 14 mei**
D-Day. Het voelt onwerkelijk, hier hebben we zo lang naartoe geleefd en nu is het zover. Ik heb mijn speech uitgeschreven op papier en Sven heeft in de ochtend nog een paar interviews gedaan. Het prettige van de Semaine is dat de makers een ‘eigen’ strandpaviljoen hebben. Hier kun je met het filmteam afspreken en interviews inplannen. Sven is daar zijn gesprekken aan het voeren en ik heb met Sacha en Loïs afgesproken. We lunchen en zwemmen en genieten van de zon. Het is een gek idee dat we straks de première hebben. Ik voel me heel ontspannen en ben vanaf mijn strandstoel de laatste dingen aan het produceren. Om kwart over drie ren ik van het strand naar mijn appartement. Ik wil snel douchen om er vervolgens achter te komen dat er geen föhn is! Ik bel met Janniek, de vriendin van Sven, die snel een föhn komt brengen, zodat ik niet met natte haren over de rode loper moet.

We verzamelen allemaal rond half vijf voor de Miramar, het filmtheater van de Semaine. Het is zo leuk om iedereen aan te zien komen, en hoe mooi iedereen eruitziet. We gaan naar binnen en Sven, Gerrit, Loïs en ik worden het podium opgeroepen als iedereen in de zaal zit. Sven heeft een heel mooi verhaal voorbereid en kan heel goed vertellen over de thematiek van de film.

>Als de credits over het beeld rollen gaan de deuren open en stormt er een cameraploeg binnen

De film begint en ik voel me fijn, met alle mensen om ons heen die zo hard aan de film hebben gewerkt en onze families en geliefden en vrienden. Het is heel speciaal. Als de credits over het beeld rollen gaan de deuren open en stormt er een cameraploeg binnen. Hier waren we eerlijk gezegd niet helemaal op voorbereid. Sven en ik kijken elkaar aan en Sven zegt gelukkig: ‘volgens mij moeten we gaan staan’. We gaan staan met Loïs en Gerrit en krijgen een minuten durend applaus en staande ovatie van het publiek. Het is hartverwarmend en prachtig en we zijn allemaal ontroerd.

Na afloop hebben we feest in de Vertigo, een club die speciaal voor het filmfestival van Cannes in het leven wordt geroepen. We praten na en hebben plezier. De druk is eraf want de film is de wereld in. We maken een groepsfoto met de crew en cast in de club want dat zijn we vergeten bij de rode loper.

**Donderdag 15 mei**
We moeten weer vroeg op vandaag want Sven, Gerrit en Loïs hebben de hele dag interviews en fotoshoots. Wel in het fijne strandpaviljoen, dus tussen alle gesprekken door is er ook tijd om te zwemmen en een glaasje rosé te drinken op de goede afloop. Tussen de middag is er in het strandpaviljoen een lunch voor het hele team. Iedere dag organiseren ze dit voor een andere film en wij treffen het, want er schuiven ook allerlei festivalprogrammeurs aan. Dus die middag kan ik snel schakelen en voer ik korte gesprekken met programmeurs van Sundance, Berlijn, Venetië en Rotterdam. 

Einde middag is er in het Nederlandse paviljoen een borrel om de Nederlandse producties in Cannes te vieren. In de avond ga ik met Sven en Gerrit en Janny naar een speciale vertoning in Valbonne, een klein plaatsje net buiten Cannes. Na afloop is er een Q&A. Het was een heel lange dag en we zijn blij als we rond middernacht Cannes weer binnenrijden.


**Vrijdag 16 mei**
Vandaag vertrekken de acteurs weer. Het is fijn en goed geweest en we hebben in twee dagen zo veel meegemaakt en ervaringen opgedaan, dat onze band nog sterker is geworden. We zwaaien iedereen uit en dan haasten Sven en ik ons naar een afspraak voor de Camera D’Or, de prijs voor beste debuutfilm van het festival. We drinken een glaasje champagne en Sven moet een formulier ondertekenen waarin hij verklaart dat dit echt zijn debuutfilm is.

In de middag lunch ik met een bevriende Nederlandse producent en race ik daarna van afspraak naar afspraak. Ondertussen stromen de goede recensies binnen.

**Zaterdag 17 mei**
Als ik ’s ochtends wakker word, bellen Gerrit en Janny om te vertellen dat ze gisteravond met een rode loper zijn ontvangen door het hele dorp.



Ik ben gevraagd om vandaag een masterclass te geven aan de vierdejaars studenten Productie van de Filmacademie maar er zijn wat problemen met de locatie. Uiteindelijk belanden we op het terras van de Petit Majestic. Dit is een barretje waar ’s avonds iedereen staat te borrelen en te netwerken. Overdag is het een beetje een smoezelige plek waar we er uiteindelijk in slagen om alle studenten een stoel op het terras te geven en ik staand mijn verhaal doe over de totstandkoming van _Rietland_. Ik had niet gedacht dat ik ooit op deze plek les zou geven!

Zaterdagmiddag merk ik dat de vermoeidheid begint in te dalen en ik zeg twee afspraken af. We gaan met Sven en wat vrienden bij een klein oesterbarretje zitten. Het is een heel gezellige middag en ook heel fijn om even te kunnen ontspannen.

>In de avond dineer ik met een groep bevriende Nederlandse producenten. Onze een gouden traditie in Cannes

**Zondag 18 mei**
Ik heb deze dag nog een première. Voor de film _[O Agente Secreto](https://cineville.nl/nl-NL/films/o-agente-secreto)_ van Kleber Mendonça Filho hebben we met de Holy Motion studio een stopmotion scène gemaakt. Het was heel bijzonder om hieraan te werken. Het is een scène waarin een harig been mensen aanvalt. Ik merk dat de dagen (en nachten) beginnen te tellen en ik heb moeite om mijn ogen open te houden, ook al is het een fantastische film. Gelukkig mis ik ‘onze scène’ niet.

In de avond dineer ik met een groep bevriende Nederlandse producenten. Dit is een gouden traditie geworden in Cannes. Wij zijn van een generatie producenten die veel contact met elkaar hebben en veel overleggen en samenwerken. Het is een heel gezellige avond en ik voel een grote connectie.

In de avond beland ik op mijn allereerste villa-feestje ooit in Cannes. De sales agent van _Rietland_ heeft meerdere films in Cannes en bestaat 5 jaar dus zij hebben een grote villa in de heuvels afgehuurd. Het is een prachtige plek met uitzicht op de haven van Cannes en we dansen bij het zwembad.

**Maandag 19 mei**
Als ik wakker word ben ik heel blij dat ik naar huis ga. Het was een heel mooie maar ook heel intense week. Ik mis mijn zoontje Dorus en wil heel graag naar huis. Voordat we einde dag het vliegtuig pakken lunch ik nog met mijn beste vriend Frank Hoeve, die ook filmproducent is. En we nemen nog een laatste duik in zee. We vertrekken naar huis met een hart vol herinneringen.

Met _Rietland_ ging er afgelopen lente eindelijk weer een Nederlandse speelfilm in première in Cannes. Producent Marleen Slot hield voor ons een dagboek bij.

Rietland in Cannes: achter de schermen op 's werelds grootste filmfestival, bij de wereldpremière van een Nederlands debuut

Christiaan Boesenach

Jim Jarmusch, Luca Guadagnino, Joanna Hogg, Wes Anderson, Apichatpong Weerasethakul – de carrière van Tilda Swinton is onlosmakelijk verbonden met een groep vooraanstaande filmmakers. De keuze voor zo veel eigenzinnigheid, is er duidelijk eentje van een actrice met een uitgesproken smaak en visie, die op geheel eigen wijze uitgroeide tot een van de meest beeldbepalende actrices van de afgelopen decennia. Het is geen vanzelfsprekendheid om op die manier naam en faam te vergaren, maar Swinton deed vanaf dag één niet anders. Het zaadje voor deze uitzonderlijke carrière werd ongetwijfeld geplant tijdens haar eerste samenwerking met de regisseur van haar filmdebuut, Derek Jarman.

Jarman castte Swinton – begin twintig, net afgestudeerd en debutant bij de Royal Shakespeare Company – in 1986 in _Caravaggio_. Jarman werkte zeven jaar aan deze biografische film, waarvan je op basis van de titel een rechttoe-rechtaan historisch drama zou verwachten. Het is misschien de toegankelijkste film uit zijn oeuvre, maar de eigenzinnige artistieke visie van Jarman spreekt uit elk beeld. Jarman gebruikt de historische feitelijkheden – Caravaggio’s schildertalent, zijn heethoofdigheid, vermoedelijke homoseksualiteit en de moord die hij pleegde – vooral instrumenteel. Boven alles is _Caravaggio_ gesigneerd met ‘Derek Jarman’.

>Swintons samenwerking met Jarman is, achteraf gezien, een ideaal voorproefje van de excentrieke filmrollen die haar latere werk kenmerken

Het met een beperkt budget en in zeer korte draaitijd gemaakte _Caravaggio_ is een shakespeareaans drama, met als middelpunt een klassieke driehoeksverhouding tussen Caravaggio (Nigel Terry), zijn wellustige vriend Ranuccio (Sean Bean) en diens vriendin Lena (Tilda Swinton). Inmiddels welbekend is dat de personages van Sean Bean [zelden heelhuids het eind van hun films halen](https://screenrant.com/sean-bean-deaths-onscreen-game-thrones-lord-rings/), en ook hier gaan de personages een wreed en bloeddorstig lot te gemoed. 

Tot zover de klassieke vorm; Jarman kadert het verhaal in homo-erotische sferen, weelderige _tableaux vivants_ en wonderlijke anachronismen als rekenmachines en brommers, die op onverwachte momenten verschijnen alsof ze aan de orde van de dag zijn in zeventiende-eeuws Rome.

Swintons samenwerking met Jarman is, achteraf gezien, een ideaal voorproefje van de excentrieke filmrollen die haar latere werk kenmerken. Met Jarman raakte ze innig verbonden en ze zou in vrijwel al zijn volgende films spelen. Al zouden die er niet bepaald toegankelijker op worden. Gedesillusioneerd door alle verplichtingen en verwachtingen die hoorden bij het maken van ‘grotere’ films als _Caravaggio_, gooide Jarman zijn mainstream ambities deels in de prullenbak om zich te richten op experimentelere en persoonlijkere films.

>Terwijl de projector een enkel shot blauw naar het scherm brengt, hoor je hoe Jarman en anderen, onder wie Tilda Swinton, zijn leven beschrijven

Later in zijn carrière leidt die keuze tot sprekende voorbeelden als _The Garden_(1990) en _Blue_ (1993), twee films die niet los te zien zijn van Jarmans ziekte AIDS en zijn latere overlijden daaraan. Zijn ziekte nam ernstige vormen aan tijdens het maken van _The Garden_, een film die het kruisigingsverhaal koppelt aan homoseksualiteit (met Tilda Swinton als Maria). De film werd geschoten in Jarmans eigen achtertuin, bij zijn huis Prospect Cottage in Dungeness, dat hij kocht met een erfenis, nadat hij samen met Swinton langs het terrein kwam en waar hij kort na zijn diagnose zou gaan wonen.

Swinton en Jarman werkten voor het laatst samen voor _Blue_ (1993), Jarmans filmische zwanenzang, waarin hij het verlies van zijn gezichtsvermogen en, uiteindelijk, ook zijn leven verbeeldt. Dat doet hij op zo’n krachtige wijze, dat je de kleur blauw er amper nog los van kan zien. Terwijl de projector een enkel shot blauw naar het scherm brengt, hoor je hoe Jarman en anderen, onder wie Tilda Swinton, zijn leven beschrijven.

Jarman overleed kort na het maken van _Blue_, maar zijn tuin en huis zijn er nog steeds. Volgens Swinton zag Jarman het huis als een [‘levend ding’](https://www.theguardian.com/film/2020/jan/22/a-toolbox-for-his-work-fundraiser-launched-to-save-derek-jarman-home), en Jarman toverde de tuin om tot een wonderlijk landschap vol kiezels, drijfhout, schroot en planten. Toen het een aantal jaar allemaal dreigde te verdwijnen, stak onder anderen Tilda Swinton daar een stokje voor met een inzamelingsactie. En zo werd [Prospect Cottage](https://www.creativefolkestone.org.uk/prospect-cottage/) een plek die je nog altijd kan bezoeken.

In totaal zou Swinton negen films maken met Jarman en haar mainstream succes is niet los te zien van die samenwerkingen. Jarman regisseerde haar naar haar eerste filmprijs met _Edward II_ (1991), op het Filmfestival van Venetië. Maar ook haar latere successen kenmerken zich door het consequent aangaan van samenwerkingen met grensverleggende filmmakers. Jarman was daarin de eerste. Dat hun samenwerking nog altijd een belangrijke plek inneemt in haar leven en werk, bevestigt ook de [aandacht voor Jarmans oeuvre](https://www.eyefilm.nl/whats-on/remembering-derek-jarman/1499731?show=1499734) tijdens Tilda Swintons huidige tentoonstelling in Eye.

---

Van eind september t/m 8 februari kan je in Eye naar de expo [_Tilda Swinton – Ongoing_](https://www.eyefilm.nl/programma/tilda-swinton/1473850). Acteur, kunstenaar en stijlicoon Tilda Swinton creëerde speciaal voor het Filmmuseum een overzichtstentoonstelling, in de zalen zijn allerlei films met haar te zien en Swinton gaat in gesprek met collega’s als Luca Guadagnino, Joanna Hogg en Apichatpong Weerasethakul.

Tilda Swinton houdt van samenwerken met regisseurs die net zo eigenzinnig zijn als zij. Haar allereerste innige filmvriendschap was die met regisseur Derek Jarman.

Over Tilda Swinton, Derek Jarman en Caravaggio: dé samenwerking waar het voor supersamenwerker Swinton allemaal mee begon

Bij klassieker Cléo de 5 à 7, over een jonge vrouw in afwachting is van een onheilspellend doktersbezoek, denkt beeldcolumnist Mathilde Bindervoet terug aan de periode waarin ze hoorde dat ze MS had.

Was getekend: Cléo de 5 à 7 en het leven dat aan je voorbij flitst

Emin

Ga deze zomer voor het eerst met je Cinevillepas de grens over! Ontdek de hele maand augustus filmtheaters in Zweden, Oostenrijk, Duitsland en België.

Cineville Eurotrip

Deze maand kan je (voor het eerst ooit!) met je Cinevillepas naar de film in Europa. En omdat elke roadmovie een soundtrack nodig heeft, maakten we een [playlist](https://open.spotify.com/playlist/7D3zDlMW9iaxuHelGLzlld?si=5281d9ec0d8b4092) met de 100 beste soundtracks uit de vijf Cineville-landen. Fijne reis!


Omdat je deze maand met je Cinevillepas de grens over kan, maakten we een playlist voor je filmreis met soundtracks uit Nederland, België, Duitsland, Oostenrijk en Zweden. 

De Grote Eurotrip Playlist

Was getekend: The Graduate. Eerst is het toxic, dan volgt nog een schep toxic, en aan het einde is het supertoxic

Wie ‘m nooit eerder zag, kan deze eerste alinea beter overslaan, al is het plot van Mike Nichols’ [*The Graduate*](/films/graduate) zo klassiek dat het zo’n beetje huiswerkmateriaal is. Benjamin Braddock (Dustin Hoffman) keert na zijn afstuderen terug naar zijn ouderlijk huis. De ontvangst is warm, maar Benjamin krijgt het er benauwd van. Hij wordt gekoppeld aan de jonge Elaine (Katharine Ross), maar het is uiteindelijk haar moeder, de verleidelijke zuipschuit Mrs. Robinson (Anne Bancroft), die hem met de nodige avances het bed in praat.&#x20;


Als zijn ouders blijven aandringen, knoopt Benjamin het op stuntelige wijze uiteindelijk ook met Elaine aan. Maar de affaire met haar moeder blijft standhouden, en als die uitkomt, kiest Elaine gedesillusioneerd voor een ander. Tot Benjamin haar letterlijk voor het altaar wegsleept – met [een van de allermooiste slotscènes ooit](https://www.youtube.com/watch?v=ahFARm2j38c\&ab_channel=cinefilikos) tot gevolg.

Het lijkt Benjamin allemaal te overkomen. Als incompetente goedzak stuntelt hij volkomen bleu door het romantische leven, maar eenmaal verleid door Mrs. Robinson – op haar beurt weer gevangen in een kleinburgerlijk, kleurloos bestaan – ontpopt 'ie zich tot een doelgerichter personage. Waar Mrs. Robinson hem in eerste instantie als een spin in haar web lijkt te vangen, is het uiteindelijk Benjamin die de gemene steken uitdeelt. Vooral de jonge Elaine moet het ontgelden als de speelbal in deze nogal ongemakkelijke driehoeksverhouding. Mrs. Robinson kan niet veel anders dan zich weer opsluiten in de gevangenis van haar eigen luxueuze huis.


Toen *The Graduate* eind 1967 in premiere ging, was de ontvangst direct enthousiast. De toonaangevende filmrecensent Roger Ebert noemde de film de [‘funniest American comedy of the year’](https://www.rogerebert.com/reviews/the-graduate-1967). De film bleek een regelrechte sensatie die vooral werd omarmd door het jongere publiek, dat ging joelen tijdens de beroemde scène waarin Elaine met Benjamin de kerk uitrent. Onder andere dankzij die daad van rebellie groeide *The Graduate* uit tot een van de ultieme boomerfilms, die zoals veel films uit die tijd een middelvinger opstak naar de generatie daarvoor (een beetje de boomers *avant la lettre* dus). 

> Benjamin Braddock is niet meer de held, en is misschien zelfs een beetje creepy

Voorafgaand aan première was dat succes overigens niet direct zonneklaar: het boek waar de film op gebaseerd is was geen groot succes, regisseur Mike Nichols had nog maar één film op zijn naam staan *([Who’s Afraid of Virginia Woolf?](/films/whos-afraid-of-virginia-woolf))*, en hoofdrolspeler Dustin Hoffman was nog een *nobody*. Maar *The Graduate* bleek tijdloos, dankzij de humor, het gedurfde plot, de visuele aantrekkingskracht (door cameraman Robert Surtees) en uiteraard dankzij de beroemd geworden [soundtrack van Simon & Garfunkel](https://open.spotify.com/album/4Y6Y51075ZorxVXgeFikcZ?si=s1rI8sGoSXqUmp6HMHauEQ).

*The Graduate* is zelf inmiddels ouder dan die hele Mrs. Robinson. (Overigens was Anne Bancroft in het echt maar zes jaar ouder dan Dustin Hoffman, en acht jaar ouder dan haar ‘dochter’ Katharine Ross.) Met het verstrijken van de tijd is ook het perspectief verschoven: kijkers van nu koesteren waarschijnlijk andere personages dan de jonge kijkers voor wie de film destijds gemaakt werd. Benjamin Braddock is niet meer de held, en is misschien zelfs een beetje creepy. De seksuele moraal is in de loop der jaren veranderd, maar nog altijd schuurt het, en daardoor blijft het grappig. Maar of we nog om dezelfde dingen joelen als toen?


> Uiteindelijk is het juist ook Elaines vertwijfelde blik waarmee we de onzekere toekomst tegemoet gaan

Dat merkte ook Roger Ebert op, die de film in 1997 - dertig jaar na de release - opnieuw recenseerde. In 1967 ging zijn sympathie nog volledig uit naar Benjamin: ‘Dustin Hoffman is so painfully awkward and ethical that we are forced to admit we would act pretty much as he does, even in his most extreme moments’. [In 1997](https://www.rogerebert.com/reviews/the-graduate-1997) kwam hij tot inkeer: ‘Well, here is to you, Mrs. Robinson. You’ve survived your defeat at the hands of that insufferable creep, Benjamin, and emerged as the most sympathetic and intelligent character in *The Graduate*. How could I ever have thought otherwise?’

Vandaag, weer bijna dertig jaar en een #MeToo-beweging later (waar ook Hoffman [niet zonder kleerscheuren](https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-features/dustin-hoffman-sexually-harassed-me-i-was-17-guest-column-1053466/) uitkwam), zou herziening wellicht beteken dat we eigenlijk ‘And here’s to you, Elaine’ moeten zingen. Want uiteindelijk is het juist ook haar vertwijfelde blik waarmee we de onzekere toekomst tegemoet gaan.


Bij de re-release van Mike Nichols’ moeder-aller-coming-of-age-films blikken we terug op 58 jaar Mrs. Robinson, Simon & Garfunkel en die onvergetelijke eindscène.

(Bijna) 60 jaar The Graduate: Here’s to you, Mrs. Robinson

Was getekend: Welkom in Motel Destino

1994 was het jaar van *Forrest Gump* (winnaar van de Oscar voor beste film), *Pulp Fiction* (Gouden Palm) en kaskrakers als *True Lies*, *The Mas*k en *Speed*. Leuk? Volgens de Deense regisseur Lars von Trier en Thomas Vinterberg kon het zo niet langer. Begin 1995, tijdens een conferentie over de toekomst van film in Parijs, gooiden ze rode pamfletten met 10 filmgeboden het publiek in, en markeerden zo de lancering van een nieuwe beweging van filmmakers, die zouden werken volgens strikte dogma’s.

Volgens Vinterberg en Von Trier zou de dolgedraaide Hollywoodmachine, met z’n grote budgetten en zucht naar spektakel, alleen maar onechte films opleveren. En dat vroeg om strikte maatregelen. Door mee te doen aan *Dogma 95*, verklaarden filmmakers middels een eed om zich aan de tien Dogma-regels te houden. Zo dienden opnames alleen nog maar op locatie plaats te vinden, zonder toegevoegde muziek of special-effects. Het camerawerk moest handheld zijn en genrefilms waren niet toegestaan. Ook het ego van de regisseur moest wijken: diens naam mocht niet op de aftiteling staan.

\--

Alle regels op een rij:

*1. Shooting must be done on location. Props and sets must not be brought in (if a particular prop is necessary for the story, a location must be chosen where this prop is to be found).*
*2. The sound must never be produced apart from the images or vice versa. (Music must not be used unless it occurs where the scene is being shot.)*
*3. The camera must be hand-held. Any movement or immobility attainable in the hand is permitted.*
*4. The film must be in colour. Special lighting is not acceptable. (If there is too little light for exposure the scene must be cut or a single lamp be attached to the camera.)*
*5. Optical work and filters are forbidden.*
*6. The film must not contain superficial action. (Murders, weapons, etc. must not occur.)*
*7. Temporal and geographical alienation are forbidden. (That is to say that the film takes place here and now.)*
*8. Genre movies are not acceptable.*
*9. The film format must be Academy 35 mm.*
*10. The director must not be credited.*

*--*



Met niet veel meer dan een camera en een stel acteurs kwam via Dogma de focus juist niet op de stijl van de filmmaker te liggen, maar op acteerwerk en plot. Los van ego, zonder opsmuk, in het hier en nu. Zelfs van openingstitels was geen sprake meer. Elke Dogma-film moest openen met een Dogma 95-certificaat met daarop de filmtitel, *that’s it*. 

Brutaal, onzinnig, broodnodig – de meningen liepen destijds nogal uiteen over de noodzaak van al die dogma’s.

> De onopgesmukte aanpak leidde tot een homevideo-achtige stijl die je een veel directe toeschouwer maakt

Drie jaar na de publicatie van het manifest werden de eerste twee Dogma-films gepresenteerd: Vinterbergs [*Festen*](/films/festen) (Dogme #1), dat op het Filmfestival van Cannes de Grand Prix won, en [*The Idiots*](/films/idiots) (Dogme #2) van Von Trier. Het bleken twee vuistslagen van films: de een toonde een familiediner waarbij de oudste zoon een verbale atoomboom op de onderlinge familieverhoudingen gooit. De ander liet een commune van ‘idioten’ zien, bestaande uit mensen die doen alsof ze verstandelijk beperkt zijn. Dogma 95 bleek een gouden formule om intermenselijk ongemak op de kijker over te brengen. De onopgesmukte aanpak leidde tot een homevideo-achtige stijl die je een veel directer toeschouwer maakt van de acteurs, die naakter zijn dan ooit – soms zelfs letterlijk (zoals in de beruchte orgie-scène uit *The Idiots*). *Festen* werd een regelrechte klassieker, *The Idiots* cult en een must-see uit het vroege oeuvre van Von Trier.&#x20;


Uiteindelijk werden er 31 Dogma-films gemaakt, maar het succes en niveau van de eerste twee zou nooit worden geëvenaard. Een aantal zijn alsnog absoluut de moeite waard en tonen de variatie die er mogelijk was binnen de strikte regels van het manifest. Zo is [*Italian for Beginners*](/films/italian-beginners) (Dogme #12) van Lone Scherfig een romantische zwarte komedie vol eenzame verschoppelingen die elkaar treffen bij een cursus Italiaans. [*Open Hearts*](/films/open-hearts-re-release) (Dogme #28) van Susanne Bier kiest eveneens voor een romantische toon én heeft Mads Mikkelsen in een vroege hoofdrol.

Eén Amerikaanse filmmaker liet zich al snel inspireren door het manifest: Harmony Korine. Na zijn bizarre debuut *Gummo*, maakte hij het al net zo vervreemdende *[Julien Donkey-Boy](/films/julien-donkey-boy)* (Dogme #6), waarin onder andere Werner Herzog een rolletje vertolkt. Filmgekken als Korine (en Herzog eigenlijk ook) maakten al films met hetzelfde soort ongepolijste bravoure dat Von Trier en Vinterberg vertoonden. Niet vreemd dus dat juist zij zich tot het manifest aangetrokken voelden.


> Is het na 30 jaar dan helemaal over en uit voor Dogma? Zeker niet

Dogma 95 bloedde uiteindelijk langzaam dood en met de afnemende productie nam ook de kwaliteit van de films af. De betrokken filmmakers zelf werden ook minder radicaal. Susanne Bier (*In a Better World, Bird Box*) en Lone Scherfig (*An Education*) groeiden beiden uit tot internationaal succesvolle filmmakers, al opereert Harmony Korine nog altijd in de marge.

Vinterberg behaalde grote successen met conventionelere films als *Jagten* en *Druk*; Von Trier zou zijn enfant terrible-imago nooit meer afschudden, zichzelf opnieuw blijven uitvinden en ook Cannes nog regelmatig opschudden. Zijn honger naar vernieuwing (en schandaal) bleek alleen te stoppen door het echte leven: vanwege een [Parkinson-diagnose](https://www.theguardian.com/film/2025/feb/12/lars-von-trier-admitted-to-a-care-centre-following-parkinsons-diagnosis) werd hij onlangs opgenomen in een zorgcentrum.

Is het na 30 jaar dan helemaal over en uit voor Dogma? Zeker niet. Op het afgelopen Filmfestival van Cannes werd het manifest [nieuw leven ingeblazen](https://www.theguardian.com/film/2025/may/19/dogme-25-announced-at-cannes-directors-manifesto) en *Dogma 25* is een feit, uiteraard [met 10 nieuwe regels](https://nordiskfilm.com/article/dogma-25) en nieuwe filmmakers die besluiten het radicaal anders te doen.


‘Gij zult geen kunstlicht gebruiken en gij zult niet op de aftiteling staan.’ Een terugblik op 30 jaar filmstroming Dogma

Tessa

Filmmaker Jafar Panahi wordt gezien als een van de belangrijkste Iraanse filmmakers van deze tijd. Ooit werkte hij als assistent van Abbas Kiarostami (_Through the Olive Trees_), maar het duurde niet lang voordat Panahi zelf voortdurend in de prijzen viel. In 1995 debuteerde hij op het Filmfestival van Cannes met zijn eerste speelfilm _The White Balloon_, waarmee hij de Caméra D’Or binnensleepte. In 2000 ontving hij de Gouden Leeuw voor _The Circle_ en in 2015 de Gouden Beer voor _[Taxi Teheran](https://cineville.nl/nl-NL/films/taxi)_. Nadat hij dit jaar de Gouden Palm kreeg voor _It Was Just an Accident_, is Panahi de vierde filmmaker ooit — na Henri-Georges Clouzot, Michelangelo Antonioni en Robert Altman — die het is gelukt de belangrijkste prijzen van de drie grootste filmfestivals te winnen. 

Panahi’s carrière is vanaf het begin gemarkeerd door conflicten met het Iraanse regime, door zijn sociaal-geëngageerde films over de Iraanse samenleving. In 2010 wordt de filmmaker gearresteerd en schuldig bevonden aan ‘propaganda tegen de Iraanse overheid’. Hij wordt veroordeeld tot een beroepsverbod en mag twintig jaar lang geen films maken, interviews geven of zijn land verlaten, op straffe van zes jaar gevangenschap. Maar hij laat het er niet bij zitten en zoekt de grenzen van het beroepsverbod op.

‘Op het moment dat ik hoorde dat ik twintig jaar geen films mocht maken, ervaarde ik een shock’, vertelt Panahi, die we samen met zijn Nederlandse tolk Natascha Erfanipour spreken in een hotel in Amsterdam. Panahi: ’Ik dacht bij mezelf: wat moet ik doen als ik geen films mag maken? Alle ideeën in mijn hoofd gingen over mij in relatie tot de film en cinema. Dus overal waar ik aan dacht, was met mezelf voor de camera.’  

In 2011 draait hij in zijn eigen appartement _This Is Not a Film_, over het leven van een kunstenaar die zijn kunst niet mag maken en in 2015 rijdt hij in _Taxi Teheran_ als interviewende taxichauffeur door de straten van Teheran. Alle films die Panahi tijdens zijn beroepsverbod maakt, hebben de vormen van docufictie en reflecteren op de relatie tussen de filmmaker, zijn filmpraktijk en het filmverbod.

Op 11 juli 2022 wordt Panahi opnieuw gearresteerd. Nadat hij in hongerstaking gaat, wordt hij op 3 februari 2023 weer vrijgelaten. De rechter zette een streep door het opgelegde beroepsverbod en sindsdien mag Panahi officieel weer films maken. Niettemin legde hij het script van _It Was Just an Accident_ niet voor aan de Iraanse autoriteiten en maakte de film dus – zoals gewoonlijk – clandestien. 


>Terwijl ik hier buiten zit, zitten zij nog daarbinnen – en ik moet iets voor hen kunnen betekenen

In vergelijking met zijn vorige werk, is _It Was Just an Accident_ veel traditioneler van vorm. Panahi blijft achter de camera en vertelt het verhaal van automonteur Vahid, die zijn oude beul denkt te herkennen als deze toevallig zijn garage binnenloopt. In de gevangenis was Vahid geblinddoekt, en daarmee is het ook niet het uiterlijk, maar de stem van de beul en het zachte gekraak van zijn kunstbeen die zijn kwelgeest weggeven. 

Overvallen door woede en wraakgevoelens besluit hij de man te ontvoeren en te drogeren. Maar dan slaan de twijfels toe: is het ‘m wel echt? Vahid gaat op zoek naar medegevangenen die de identiteit van de beul kunnen bevestigen. Terwijl ze wachten tot hij weer bij bewustzijn komt, ontstaat er steeds meer discussie over wat ze nu moeten doen.

**It Was Just an Accident is qua opzet en narratief heel anders dan uw vorige films, waarbij u zelf voor de camera stond. Op welke manier heeft u tijd in gevangenschap invloed gehad op uw werk?**

‘Ik ben een sociaal geëngageerde filmmaker en ik leef in de samenleving waar ik films over maak. Toen mijn werkverbod werd opgegeven, werd mijn manier van kijken naar cinema ook weer anders. Dus van voor de camera, ging ik naar achter de camera en kwam ik weer terug op de plek van regisseur.’ 

‘Ik heb zeven maanden met verschillende mensen in de gevangenis geleefd, gepraat en hun verhalen gehoord. Zij hebben me een nieuw idee gegeven. Ik was op dat moment niet bezig met het maken van een film, maar als je uit de gevangenis komt, ben je elke dag bezig met de mensen die je daarbinnen hebt ontmoet. Terwijl ik hier buiten zit, zitten zij nog daarbinnen – en ik moet iets voor hen kunnen betekenen. Dus heb ik hun woorden laten weerklinken in mijn film.’



**De verschillende personages hebben hun eigen emotionele reactie op het wederzien van hun oude beul. Hoewel er sprake is van vergeldingsdrang, zien we ook morele wroeging over of zij even ‘slecht’ zijn als hem als ze hem martelen of doden.**

‘Wraak is qua thematiek de bovenlaag van deze film. Het maakt het mogelijk om het verhaal te vertellen. Als we verder kijken, kom je verschillende lagen en diepere betekenissen tegen. Wat gaat er in de toekomst gebeuren? Hoezo gaan mensen altijd van het ene soort geweld over in het andere soort? Moeten we niet stilstaan en nadenken of we het geweld willen voortzetten of stoppen?'

>Of je hebt ooit in die onderdrukking geleefd – of het ligt in het verschiet

‘Aan de ene kant kan je denken: ik herken mezelf in de boekverkoper Salar, die het geweld stopt en veel meer naar de toekomst kijkt. Of je herkent je misschien in Hamid, die de beul wil doden. Voor mij is het belangrijk dat je als kijker met die vragen achterblijft.'

‘Wraak is een universeel gevoel. Of je hebt ooit in die onderdrukking geleefd – of het ligt in het verschiet. Ook jullie land heeft daar ooit mee te maken gehad. Om eerlijk te zijn ben ik geschrokken van de plekken waar ik de afgelopen tijd ben geweest. Omdat ik de geur van censuur rook, op plaatsen waar ik dat niet had verwacht. Ik voel dat iedereen bang is voor de toekomst. Zelfs in de VS had ik het gevoel dat journalisten zachter gingen praten omdat ze bang zijn dat ze afgeluisterd worden. Ik herken dat soort gedrag en weet waar dit soort gedragingen toe kunnen leiden.’

**In uw film verwijst u naar Samuel Beckett’s absurdistische theaterstuk _Wachten op Godot_, waarbij twee zwervers dagenlang naast een dorre boom wachten op een zekere Godot, die nooit komt opdagen. Waarom koos u voor deze referentie?**

‘Alle personages hebben gewacht op de persoon [de beul, red.] die ze hebben gevonden. Daarnaast gaat het erover wat ze doen als hij straks weer bij bewustzijn is. Gaan we het geweld wel of niet voortzetten? Dat is een vraag die heel lang doorklinkt. Toen herinnerde ik me Becketts theaterstuk en heb ik een boom neergezet en er een dramatische mise-en-scène van gemaakt. Ik wilde dat het allemaal daar op die plek plaatsvond, dat daar een beetje lege dialogen gevoerd werden, die ook een diepgaande betekenis hebben.’

**U gebruikt de auto vaak als mobiele filmset in uw films, en ook in deze film speelt het busje van Vahid een belangrijke rol. Is dit een praktische keuze, of zit er meer achter?**

‘De auto hielp me om een bepaald ritme en een bepaalde snelheid te vinden. Om eerlijk te zijn snap ik niet zo goed waarom dat als een statement wordt gezien. Heel veel mensen zeggen altijd dat Iraanse cinema veel in auto’s gefilmd wordt. Maar kan je überhaupt een film noemen die niet in een auto gedraaid is? In elke film stappen mensen de auto in en gaan mensen naar werk, naar de supermarkt, of op reis – alles. Maar als je in Iraanse cinema een auto gebruik dan zeggen ze: hé kijk, daar heb je weer een auto. In dit geval was er geen andere oplossing. Mijn personages vonden een man en hebben ‘m vastgebonden: ze konden hem toch niet meenemen op een paard? Het moest wel in de auto. Je mag de autosymboliek overal in zoeken, maar het is voor mij een manier om alle personages op dezelfde plek te krijgen.’ 

**Toch zijn er ook veel Iraanse filmmakers, [waaronder uw eigen zoon Panad Panahi](https://cineville.nl/nl-NL/magazine/interview-panah-panahi), die de vrijheid en de veiligheid van de auto voor Iraniërs benadrukken.**

‘Elke film verschilt van elke film. En iedereen voelt zich ook anders over dit thema. Het is wel waar dat auto’s de _underground cinema_ helpen. In underground cinema wil je niet zichtbaar zijn voor de buitenwereld.’ 


**Hoe kijkt u naar de toekomst en uw volgende films? Blijft u achter de camera zitten?**

‘Afhankelijk van de situatie blijf ik daar zitten of niet. Dus als ik weer een straf krijg... misschien kom ik dan wel weer terug voor de camera. Een sociaal geëngageerde filmmaker werkt met de huidige stand van zaken. Je vraagt jezelf af in wat voor soort staat-van-zijn je bent. Hoe kijk ik nu? Dat is een belangrijke vraag voor mij. Ben ik vandaag in de gevangenis, uit de gevangenis, of ergens anders? Ik baseer mijn films op de situatie waar ik op dat moment in zit. Of het nu voor of achter de camera is.’ 

Regisseur Jafar Panahi is al decennia een luis in de pels van het Iraanse regime. Na zijn vrijlating uit de beruchte Evin-gevangenis en het opheffen van zijn beroepsverbod in 2023, won hij dit jaar de Gouden Palm met _It Was Just an Accident_.

Jafar Panahi over It Was Just an Accident: 'Als je uit de gevangenis komt, ben je elke dag bezig met de mensen die je daarbinnen hebt ontmoet'

Hoeveel familie-epossen bestaan er wel niet in de wereld van film? Van klassiekers als _[The Godfather](https://cineville.nl/nl-NL/films/godfather)_ tot [_Yi Yi_](https://cineville.nl/nl-NL/films/yi-yi)  (recent als re-release nog te zien in Cineville), en van het eigenzinnige [_Boyhood_](https://cineville.nl/nl-NL/films/boyhood), waarvan de opnames 11 jaar lang duurden, tot het zes uur durende [_La meglio gioventù_](https://cineville.nl/nl-NL/films/la-meglio-gioventu-0). De films zijn dramatisch, ingewikkeld en bovenal episch. Ze vertellen het verhaal van gezinnen gedurende meerdere decennia, of gaan juist over één specifiek moment. En wát doen ze het goed in de filmzalen. Maar heb je weleens een Palestijns familie-epos gezien? Cherien Dabis’ _[All That’s Left of You](https://cineville.nl/nl-NL/films/all-thats-left-of-you)_ is voor ons de allereerste. Haar film is groots, indringend én anders. Anders, omdat het gaat over een familie die jarenlang gebukt gaat onder de Israëlische bezetting.

Ja, _All That’s Left of You_ is een politieke film. Nee, _All That’s Left of You_ gaat niet over de politiek. Als Palestijn is simpelweg bestaan al een statement. Iedere ademhaling betekent dat je er bent, iedere poging tot verzet betekent dat je niet weg te krijgen bent. Het zal altijd een politieke zaak zijn. Dus, _All That’s Left of You_ is een groots familie-epos, maar wel tegen de achtergrond van decennialange onrechtvaardigheid.


De Westelijke Jordaanoever, 1988. Een tienerjongen in een felgele trui stuit op een protest. Demonstranten roepen leuzen, dragen keffiyehs en wapperen met Palestijnse vlaggen. De jongen doet mee en trekt steeds dieper de menigte in, totdat er schoten klinken en het beeld op zwart gaat. We zijn opeens in 2022 en een mysterieuze vrouw kijkt recht in de camera. Ze wil een verhaal vertellen. Een verhaal dat de reden moet zijn voor deze ontmoeting, met iemand – of ons.

Zo begint _All That’s Left of You_, een familieverhaal dat acht decennia beslaat. De mysterieuze vrouw, Hanan, praat tegen iemand. Is het een persoon of zijn wij het, de kijker? Hanan is Palestijns, zit in een Israëlisch koffietentje en heeft lang – heel lang – gewacht op dit moment.

Haar verhaal is een epos over de al meer dan 80 jaar durende bezetting, vol Palestijns verzet. Het begint in 1948, het jaar van de Nakba, en eindigt via 1978 en 1988 in 2022, in een koffietent in het stadsdistrict Jaffa in Tel Aviv, dat ooit Palestijns gebied was.

>We hadden kranten en bioscopen waar films met Shirley Temple draaiden

_All That’s Left of You_ reist door de tijd en portretteert Palestina op vernieuwende, nog nooit eerder vertoonde manieren. Oude steden zijn gereconstrueerd en de jaartallen (1948, 1978, 1988 en 2022), die op het eerste gezicht willekeurig lijken, zijn zorgvuldig uitgekozen door schrijver, regisseur en actrice Cherien Dabis. ‘Ik heb me echt ondergedompeld in deze tijdsperiodes, en heb veel onderzoek moeten doen’, vertelt Dabis, als we haar spreken op het Amsterdamse filmfestival Paff. ‘De film komt niet alleen voort uit onderzoek, maar is ook geïnspireerd op de verhalen waarmee ik ben opgegroeid. In mijn hoofd had ik altijd al een levendig beeld van hoe Palestina er ooit uit heeft gezien, nog voordat alles veranderde.’ 

We willen de tijdspanne van haar film in kaart brengen en leggen Dabis de vier verschillende periodes voor waarin het verhaal zich afspeelt. Hoe brengt ze het verleden tot leven en waarom koos ze juist voor deze jaren?


**1948**

‘Ik heb me moeten verdiepen in de Palestijnse archieven om deze periode opnieuw tot leven te kunnen brengen. We hebben oude foto’s verzameld en geprobeerd om die beelden na te bootsen. Elk detail hebben we onderzocht. Hoe zagen de huizen in Jaffa eruit? Wat voor meubels hadden de mensen? Hoe kleedde men zich?’

‘Veel mensen weten niet wat de Nakba is. Als Palestijns-Amerikaanse merkte ik al in de VS dat men daar tot op de dag van vandaag niet weet dat er in 1948 een etnische zuivering plaatsvond: 800.000 Palestijnen zijn verjaagd om plaats te maken voor een Joodse meerderheidsstaat. Ik vond dat ik dit vergeten verhaal moest vertellen.’

‘Ik wilde dat de details tot in de puntjes werden uitgewerkt, zodat overlevenden van de Nakba die de film zien, het gevoel zouden krijgen dat ze weer even thuis waren. We zijn die oudere generatie nu aan het verliezen, en velen van hen hebben nooit terug kunnen keren naar Palestina. Ik wilde dat deze film een gevoel van terugkeer zou zijn, dat het de Palestijnen weer even in die sfeer zou plaatsen en hen aan hun jeugd zou herinneren.’

‘Met _All That’s Left of You_ laat ik zien wat nog nooit eerder is laten zien: wat Palestijnen ooit hadden. Een Palestina van vóór de bezetting. Dat Jaffa een culturele hub was, een zeehaven en een ontzettend belangrijke Palestijnse stad. Het stond er vol met sinaasappelboomgaarden met mooie huizen ertussen. We hadden kranten en bioscopen waar films met Shirley Temple draaiden. Jaffa was ooit een prachtig kosmopolitisch centrum.’

'Ik wilde de door Israël gecreëerde mythe – dat Palestina alleen woestijn was – doorbreken. Ze zeiden dat er nooit mensen waren of stellen dat zij de woestijn juist lieten bloeien. Het Israëlische narratief is bijna overal dominant. Het is heel belangrijk dat mensen weten dat we er niet alleen waren, maar dat we ook onze eigen bezit, grond en cultuur hadden. Zoveel mensen verloren alles in 1948. Dus als mensen niet weten wat er in dat jaar is gebeurd, is het onmogelijk om te begrijpen wat er vandaag gebeurt. Wat begon in 1948 is sindsdien gewoon doorgegaan, tot nu toe. Het is alleen maar geëscaleerd tot genocide.’


**1978**

‘Eerst wilde ik het jaar 1967 verfilmen, het jaar dat de rest van historisch Palestina werd bezet. Maar toen dacht ik: ik wil niet het begin van de bezetting laten zien, ik wil me juist verder in de bezetting verdiepen. Het verhaal moest gaan over een periode waarin de bezetting wreder werd, en meer onderdeel van het dagelijkse leven van de Palestijnen. In deze periode is er ook nog hoop dat de bezetting niet meer zo lang zal duren. Natuurlijk weten wij, het publiek, al dat dat niet zo is.’

‘Dit deel van de film begint met een bruiloft. Je ziet dat de familie het beste maakt van de omstandigheden. Maar je ziet ook dat alles anders is. Sharif, die in 1948 een vader, zakenman en charmeur was, heeft alles verloren, is bitter en boos. Het gezin is van een prachtig huis tussen de sinaasappelbomen verplaatst naar een krappe woning in een vluchtelingenkamp, waar ze op dat moment  al geruime tijd wonen. Ze bevinden zich in een totaal andere wereld. Sharif weigert te accepteren wat er is gebeurd, leeft in pijn en wanhoop, verlangend naar wat hij had.’

>Deze momenten – jaargetallen, periodes – laten zien hoeveel Palestijnen hebben moeten doorstaan

‘De politieke gebeurtenissen spelen zich grotendeels op de achtergrond af. Ik praat veel over de politiek als ik het heb over _All That’s Left of You_, maar eigenlijk is het een film over een familie en hoe zij gevormd worden door deze historische gebeurtenissen. Ik wilde de menselijke tol laten zien van al deze gebeurtenissen, waar we al tientallen jaren in de kranten over lezen.’

‘In 1978 zie je voor het eerst de drie generaties samen. Je ziet de grootvader, vader en kleinzoon. Grootvader Sharif klemt zich vast het verleden, maar zoon Salim wil in het heden leven en de situatie accepteren, wat volkomen begrijpelijk is, omdat hij ziet hoeveel zijn vader lijdt. Ondertussen is kleinzoon Noor juist geïnspireerd en beïnvloed door zijn grootvader. Noor kent niets anders dan bezetting. Je ziet dus deze verschillende generaties en verschillende mannelijke reacties op de bezetting.’


**1988**

‘In 1988 is Noor een tiener. Hij woont een protest bij en ervaart een moment van geweld. Deze gebeurtenis schudt de hele familie op en zet alle verhoudingen op scherp. 1988 is het jaar van de Eerste Intifada, de totale en grotendeels vreedzame opstand van de Palestijnen. Ze leefden op dat moment al twee decennia onder volledige bezetting en waren wanhopig op zoek naar hun vrijheid. Overal waren vreedzame demonstraties, maar de Israëlische soldaten reageerden met traangas en open vuur.’

‘Deze momenten – jaargetallen, periodes – laten zien hoeveel Palestijnen hebben moeten doorstaan. Het woord bezetting klinkt redelijk onschuldig, maar in de praktijk is het zó bruut. Iedere dag leven Palestijnen onder een gewelddadige militaire bezetting, maar de rest van de wereld heeft nooit helemaal willen begrijpen wat dat op emotioneel vlak betekent.’

>Als je de archiefbeelden vergelijkt met de film, dan zal je zien dat het allemaal superveel op elkaar lijkt

‘Ik wilde het standpunt laten zien van een Palestijns kind dat niets anders kent dan Israëlische intimidatie. De kleinzoon wil een andere wereld leren kennen en de Israëlische soldaten weg hebben.’

‘We hebben veel historici en mensen die de periode hebben meegemaakt erbij gehaald om ons precies te vertellen wat er gebeurde. Vrouwen speelden een grote rol bij de protesten van  1988, dus ik zorgde ervoor dat een vrouw de leiding heeft op het moment dat Noor gewond raakt. We hebben een echte verpleegster binnengehaald om die rol te spelen. We gebruikten opnieuw historische foto’s ter inspiratie om de geschiedenis tot leven te wekken. Als je de archiefbeelden vergelijkt met de film, dan zal je zien dat het allemaal superveel op elkaar lijkt. Ik ben trots op hoe hard ik en mijn hele team hebben gewerkt. Het is de eerste keer dat je deze historische periode in een film  ziet afgebeeld. Vanuit dat oogpunt gezien is _All That’s Left of You_ echt een historisch belangrijke film.’

‘De jaren 1978 en 1988 spelen zich af in het vluchtelingenkamp waar de familie op een bepaalde manier meer en meer claustrofobisch is geworden, en ook meer geïsoleerd van de wereld. Ze zitten vast in een getto waar ze niet mogen vertrekken. Nadat Noor gewond raakt, zitten zijn ouders plotseling in een ambulance, op weg naar Haifa, dat ooit een Palestijnse stad was en nu onderdeel is van Israël. Ik wilde hiermee laten zien hoe op een uur rijden de wereld er compleet anders uitziet. De rit gaat van onverharde weggetjes naar perfect geasfalteerde snelwegen.’

‘Het ziekenhuis in Haifa is groter dan in het kamp en ze hebben veel meer mogelijkheden om mensen te behandelen. Ze spreken hier voor het eerst Joodse families en Joodse doktoren. Iedereen spreekt Hebreeuws en er hangen overal Israëlische vlaggen. De familie schrikt er ontzettend van. Ik wilde kijkers in de voeten van de Palestijnse familie plaatsen. Dus als de personages Hebreeuws spreken, is er geen ondertiteling. Zij en wij hebben geen idee wat er gezegd wordt.’


>Vrede is niet mogelijk zonder erkenning van historische gebeurtenissen

**2022**

‘Eigenlijk was het plan om de film te laten eindigen in het heden, maar vanwege de gebeurtenissen van 7 oktober 2023 wilde ik juist de nadruk leggen op alles wat daarvoor is gebeurd. Veel mensen denken dat het conflict in 2023 is begonnen en ik wilde laten zien wat de Palestijnen hebben moeten doorstaan in aanloop naar dat moment. Het is belangrijk dat mensen die context weten. Want, zoals ik al zei, wat begon in 1948 is nooit gestopt. Het is een voortdurende Nakba geweest.’

'In 2022 is Hanan, mijn personage, gevestigd in een Westers land. Daarom is ze in staat om bepaalde dingen vrijuit te zeggen en wordt het verhaal naar een ander niveau getild. Ze kan praten over de Palestijnse menselijkheid en ontmenselijking. Want waarom worden er überhaupt grenzen gesteld aan menselijkheid? Waarom betalen de Palestijnse mensen zo'n hoge prijs voor misdaden die ze niet hebben begaan? En waarom lijdt het Palestijnse volk door Jodenvervolging?'

‘Ik hoop dat _All That’s Left of You_ de harten van mensen opent. Dat is echt wat ik wil. Ik heb het gevoel dat de film precies op het juiste punt eindigt. Ik bedoel: als het verder in de tijd zou gaan, na 2022, dan zou het helaas veel gewelddadiger worden. De film hoeft niet verder te gaan, omdat mensen elke dag op hun schermen het brute geweld zien dat Palestijnen in Gaza ervaren. Veel Palestijnen in Gaza zijn eigenlijk vluchtelingen uit Jaffa, de stad waarmee de film begint. Vrede is niet mogelijk zonder erkenning van historische gebeurtenissen. Erken Palestijns lijden en onteigening, want je kunt geen vrede bouwen op ontkenning.’

Met _All That’s Left of You_ brengt Cherien Dabis de Palestijnse geschiedenis tot leven. In gesprek met Dabis leggen we haar de vier jaartallen voor die een sleutelrol spelen in haar verhaal.

Cherien Dabis over All That’s Left of You: 'Ik vond dat ik dit vergeten verhaal moest vertellen'

Jesse

Oef, wat klinkt dit hot: een heistmovie, zich afspelend in 1970, met Josh O’Connor en Alana Haim in de hoofdrol. De mode van 1970? Hot. Een vintage Chevrolet Nova? Hot. Josh als kunstdief? Hot. Maar nee, _The Mastermind_ is helemaal niet hot. Want veel meer dan een heistfilm is _The Mastermind_ een Kelly-Reichardt-movie: kalm, groezelig, tragikomisch en opgebouwd rondom een onopvallend figuur wiens leven – en buit – hem door de vingers glipt.    

Eerder maakte Reichardt, die in de VS al drie decennia actief is als onafhankelijke filmmaker, onder andere een western over pioniers die maar niet vooruitkomen (_[Meek’s Cutoff](https://cineville.nl/nl-NL/films/meeks-cutoff)_), een thriller over gewapende eco-activisten bij wie de twijfel toeslaat (_[Night Moves](https://cineville.nl/nl-NL/films/night-moves)_) en een historisch drama over twee mannen die melk stelen van de enige koe in het dorp (_[First Cow](https://cineville.nl/nl-NL/films/first-cow)_). Reichardts genrefilms kijk je niet voor de actie, maar voor de reactie. Hoe reageren de personages op de dingen die buiten hun invloed om gebeuren – of juist niet gebeuren? 

In _The Mastermind_ draait het allemaal om de plannen van JB Mooney (Josh O’Connor), een werkeloze jonge vader die een _heist_ beraamt in een klein museum in Massachusetts. Terwijl zijn vrouw Terri (Alana Haim) druk is met de kinderen en brood op de plank brengt met haar kantoorbaan, hangt JB in zijn boxer op de bank en rijdt rondjes in zijn auto, denkend aan de vier schilderijen die hij wil stelen. 

Waar de meeste heistfilms eindigen met de roof, zit ie bij _The Mastermind_ wat meer aan het begin. De scène waarin JB zijn plan tot uitvoering brengt, is op zichzelf loeispannend én grappig, zoals het een goede heistmovie betaamt. Maar wat er daarna allemaal gebeurt, is waar het Reichardt werkelijk om gaat. ‘Ik wilde dat het personage moest improviseren’, legt ze uit, videobellend vanuit een hotelkamer in Rome, waar ze is om haar film te promoten. ‘Ik wilde beginnen met iets wat het personage had gepland. Daarna zou het geen heistfilm meer zijn, maar meer een _coming undone_-film.’

**Is uw film een bewust antwoord op de clichés van het genre? JB blijkt het tegenovergestelde van een mastermind.** 

‘Als mensen mijn films analyseren, zeggen ze vaak dat ik een genre heb gedeconstrueerd. Maar het is niet alsof ik dat van te voren zo bedenk. Ik geef filmcollege en de beste manier voor mij om les te geven, is om films te deconstrueren. Dus misschien is dat gewoon hoe mijn brein werkt. Op een gegeven moment heb je een leeftijd bereikt – ik heb het hier weleens over met kunstenaars, schrijvers of andere filmmakers – dat als je iets nieuws wil proberen, je altijd weer terugkomt bij ‘jezelf’. Het is alsof je eigen stem zich aan je onthult. Je kan er niet aan ontsnappen. In de montageruimte zag ik het ook dit keer meteen: o ja, dit is de wereld waarin ik opereer.’

‘Ik verzamel al heel lang artikelen over kunstroven – al sinds de tijd dat iedere stad nog zijn eigen krant had. Tegenwoordig zoek ik naar heists op Google en zo kwam ik terecht bij het 50ste jubileum  van een overval in Worcester, Massachusetts. Vier tieners waren in een museum bezig met een opdracht voor school en raakten zo betrokken bij een _snatch and grab_. Dat was de inspiratie. Daarnaast had ik het idee om binnen een bepaald genre te werken, waarna het personage en ik, de filmmaker, inhoud zouden geven aan die vorm.’

**Is JB uw eerste hoofdpersonage die wat meer een slechterik is?**

‘Ik hoop dat al mijn personages een mengelmoes zijn van goed en kwaad, waarbij de één misschien meer gebreken heeft dan de ander. Het personage van JB krijgt vorm door hoe de mensen om hem heen op hem reageren: zijn moeder, zijn vrouw, zijn oud-klasgenoot van de kunstacademie. Het is 1970; Terri heeft twee kinderen, ze werkt en brengt brood op de plank. JB is een man uit de middenklasse, die soort van rebelleert tegen zijn ouders en zijn privileges. Tegelijkertijd leunt hij juist op die hulp, op de vrouwen in zijn leven die hier en daar zijn scherven oprapen. Als man heeft JB de mogelijkheid om zijn leven te vergooien. Hij is een man, dus als hij dat wil, dan kan hij dat doen. Terri heeft die mogelijkheid niet echt. Ze heeft als het ware drie kinderen om voor te zorgen. Maar zoals ik het zie, staat Terri aan het begin van een nieuw hoofdstuk.’

**Heeft u sympathie voor voor JB?**

‘Soms ben ik in de war, omdat Josh hem speelt en Josh op geen enkele manier is zoals JB. Maar iedereen reageert weer anders op hem. Ik heb veel vrouwelijke vrienden die JB echt een enorme ezel vinden en zich niet kunnen voorstellen dat ik hem überhaupt heb kunnen maken, haha. Hij is op een bepaalde manier een leeg vat, wat ook het punt is dat ik wilde maken. Je kan dingen op hem projecteren, afhankelijk van in welke levensfase jij je bevindt. Bij de Q&A’s zijn er genoeg mannen die het probleem niet zien.’

**Ik projecteerde vooral mijn eigen vaderrol op JB. Op TikTok kijk ik graag naar vaders die het slechter doen dan ik. JB kan daar zo tussen.** 

‘Zelf ben ik opgegroeid in de jaren zeventig, maar Alana en Josh zijn natuurlijk van een andere generatie. Alana wilde graag weten hoe de kinderen zich voelden en vond dat ze liefde en zachtheid moest toevoegen aan haar rol. Ik heb toen aan haar uitgelegd dat in mijn ervaring – en in de ervaring van mijn vrienden – in de jaren zeventig… _nobody gave a shit_. Het was geen tijd waarin ieder gevoel van ieder kind belangrijk werd gemaakt. Ouders waren destijds ook zo veel jonger dan de ouders van nu. Je vader of moeder zei gewoon: ga de auto in, we gaan nu dit en dit doen. Als we thuis waren en je werd gezien, dan moest je een klusje doen. Dus je probeerde jezelf onzichtbaar te maken. Het was zo’n andere manier van opvoeden. Als ik vaders tegenwoordig met hun kinderen zie, dan denk ik aan wat kinderen vroeger allemaal hebben gemist. Maar andersom geldt het ook: vaders _missed out_. Het was een andere tijd.’

**Waarom koos u voor een film die zich afspeelt in de jaren 70?**

‘Let op, het speelt in 1970! Dus niet in de jaren zeventig, maar juist aan het einde van de jaren zestig. De teleurstellingen uit die periode hangen nog in de lucht en het is nog niet duidelijk wat de jaren zeventig gaan brengen. Het land is supergepolariseerd. Nixon… We bombarderen Cambodjanen. Er zijn schietpartijen op universiteiten. In 1970 geldt er nog steeds een dienstplicht, maar JB is te oud om nog opgeroepen te worden. Dat vond ik belangrijk. Terwijl zijn vrienden zich daar nog zorgen over moeten maken, staat het bij hem niet meer op de radar. Toen ik het scenario schreef waren er al parallellen tussen nu en 1970, maar ik had me niet kunnen voorstellen dat de National Guard [door president Donald Trump, red.] naar Chicago en Portland, waar ik woon, zou worden gestuurd. Er is in Amerika op dit moment geen enkele ruimte voor een weerwoord.’

**In de filmwereld ging het vorige maand veel over het budget van _One Battle After Another_, en het feit dat Paul Thomas Anderson zo’n persoonlijke en politieke film mocht maken met meer dan 100 miljoen dollar. Heeft u een filmidee in de la liggen dat 100 miljoen dollar moet kosten?**

‘_Those boys_ krijgen echt veel geld, haha. Ik ga nooit 100 miljoen dollar krijgen. Mijn geld verdien ik met lesgeven. Ik heb het geluk dat ik de films kan maken die ik wil maken. Ik bedoel: ik heb een film gemaakt over een man die melk steelt bij een koe en een film over gebroken aardewerk en een gewond vogeltje. Ik heb die films kunnen maken zoals ik het wilde. Ik denk dat de mannen die zo veel geld krijgen ook kunnen doen wat ze willen, maar… Weet je wat het is? Ik had iets meer budget voor deze film en dat helpt om de dingen beter te maken. Het belangrijkste is dat je meer tijd hebt om na te denken.’

‘De wereld van de onafhankelijke film is zo moeilijk en zo precair. Het is moeilijk voor iedereen. Als we een film maken, hebben we altijd zoiets van: dit is waarschijnlijk de laatste. Er komt vast iemand langs om de stekker eruit te trekken.’

**U vertelt net dat u naast filmmaker ook docent bent. Hoe is het om in contact te staan met een nieuwe generatie filmmakers? Hoe kijken zijn naar de filmwereld?**

‘Ik geef nu 20 jaar les aan Bard College, een _liberal arts school_. Op Bard zijn veel studenten landschapskunstenaars of ze maken non-narratieve films, of ze doen performances. Er is een sterke connectie met de fotografie-afdeling en de leerlingen doen ook aan beeldhouwen. Het zijn geen kids die visitekaartjes aan het maken zijn omdat ze naar Sundance willen. Ze zijn meer op ontdekkingstocht, volgen filosofielessen – dat soort dingen. Ik vind ze heel open en nieuwsgierig. Ze zijn opgegroeid met YouTube en zo, dus als ik mijn studenten bijvoorbeeld films uit de jaren veertig laat zien, vinden ze dat interessant. Het is iets anders dan wat ze normaal gesproken zien.’ 

‘Ik was deze week in Bologna en Rome en de jongeren daar leken me weer anders op een andere manier. Ze bleven allemaal voor de Q&A en stelden interessante vragen. Mijn films vragen om geduld en het is hartverwarmend om te zien dat jongeren er echt iets in zien. Het is fijn om die connectie te voelen.’

Het was niet per se de bedoeling, maar met heistfilm _The Mastermind_ zet regisseur Kelly Reichardt (_First Cow, Certain Women_) weer eens een filmgenre volledig naar haar hand.

Kelly Reichardt over The Mastermind: ‘Als man heeft JB de mogelijkheid om zijn leven te vergooien’

Een kleurrijke musical over het einde de tijden zou je misschien niet zo snel verwachten van documaker Joshua Oppenheimer, wiens bekroonde films _[The Act of Killing](https://cineville.nl/nl-NL/films/act-killing)_ en _[The Look of Silence](https://cineville.nl/nl-NL/films/look-silence)_ de Indonesische massamoorden van 1965-66 belichten. Maar als we Oppenheimer spreken over _The End_, vertelt hij ons dat je aardig wat gelijkenissen kan vinden in zijn voorgaande docu’s en zijn speelfilmdebuut. ‘_The End_ is een tragedie over oneerlijk en onverdiend optimisme dat eigenlijk staat voor wanhoop en schaamte. De personages grijpen naar een lied als een nieuwe manier om tegen zichzelf te liegen, om hun vreselijke situatie te romantiseren of hun schuld te ontkennen.’

Wat Oppenheimer hier zegt, is in feite de essentie van zijn vorige twee documentaires. In _The Act of Killing_ richt hij zijn camera op de daders van de Indonesische massamoorden en daagt hij ze uit om hun moorden en martelingen na te spelen, in de stijl van hun favoriete genres – waaronder musicals. Ze liegen over wat er is gebeurd en romantiseren hun schuldgevoelens. In _companion piece_  _The Look of Silence_ schuift de focus naar de slachtoffers, die de moordenaars met hun leugens confronteren. Beide films gaan over schuldgevoelens en het zoeken naar de waarheid in een wereld vol onwaarheden. En zo doet _The End_ dat ook – ietsjes abstracter, ietsjes muzikaler.



Diep onder de grond en vijfentwintig jaar na een grote milieuramp, zitten Mother (Tilda Swinton), Father (Michael Shannon) en Son (George MacKay) vast in een luxueuze bunker, waar het – gezien de omstandigheden – goed toeven is. Ze wonen er samen met een tante, een arts en een kok. Al snel heb je door dat Mother en Father niet de aardigste mensen zijn. De bunker is erg groot, waarom wonen ze er maar met z’n zessen? 

De bunker bevindt zich in een besneeuwde grot waar je vrij kan rondlopen. Als het gezin in de grot een vreemdeling vindt onder een hoopje sneeuw, willen Mother en Father deze 'Girl' (Moses Ingram) zo snel mogelijk weg hebben. Son is ondertussen op slag verliefd. Langzamerhand worden de schuldgevoelens van de ouders groter (’als er nu plek is voor haar, dan was er toen ook plek voor hen’), terwijl hun zoon zich weet los te wringen uit een wereld vol leugens.

>Ik heb een musical over het einde van de wereld gemaakt, omdat ik wilde laten zien dat optimisme een leugen is

Ik hou van musicals. Hoe meer gezang, hoe meer emotie en hoe duidelijker de boodschap. Maar _The End_ is een ietwat vreemd exemplaar, dat me deed denken aan weer een andere ietwat vreemde musical, _[Zero Patience](https://cineville.nl/nl-NL/films/zero-patience)_. Ook deze film neemt een vrij intens onderwerp – de aidsepidemie – en maakt er een campy musical van, vol zingende, lijdende mensen. En het werkte, net als met _The End_, want zelfs als deze upbeat liedjes worden gezongen, prik je zo door de leugens heen. 

Het lied _[The Mirror](https://www.youtube.com/watch?v=x4C2_vPKKvs)_, in _The End_ gezongen door een onzuivere maar prachtige Tilda Swinton, bleef juist door dat ‘valse’ – op een bedrieglijke manier – in m’n hoofd zweven. Voordat we in het gesprek duiken, vraag ik Oppenheimer nog naar al die spiegels, in de film en het lied. ‘De spiegels zijn cruciaal. _The End_ is een film over hoe we verhalen vertellen om de wereld en onszelf te verdoezelen. Wanneer zien we onszelf zoals we echt zijn? Mother kijkt door een fotoalbum – ook een spiegel – en zingt dezelfde melodie als wanneer ze later in de spiegel kijkt. Spiegels en reflecties komen overal in de film voor en komen samen in haar lied, The Mirror, dat gaat over hoe ze zichzelf ziet en hoe ze liegt over het geluk van de familie.’

**Waarom koos je voor een musical over zo’n duister onderwerp, het einde van de wereld?**

‘Wat ons naar het einde van de wereld leidt, is dat we blijven ontkennen. Het is een waanidee geworden, waarin we grondeloos optimistisch blijven en doen alsof al onze problemen, die we zelf gecreëerd hebben, vanzelf zullen oplossen. Dat optimisme is geboren uit schaamte en angst om naar onze eigen medeplichtigheid te kijken. Daarom zeggen we altijd tegen onszelf en elkaar dat het wel goedkomt.’

>De personages proberen nieuwe excuses en leugens te vinden via melodie, maar deze pogingen zijn slechts gedeeltelijk succesvol. Daarom is het zingen zo ruw

‘Optimisme is geen hoop, het is het tegenovergestelde. Hoop is samenkomen, veranderen, oplossen. De musical is het ultieme genre van de onverdiende, ongefundeerde hoop. Het is het meest onbeschaamde, meedogenloze en grotesk optimistische filmgenre. Ik heb een musical over het einde van de wereld gemaakt, omdat ik wilde laten zien dat optimisme een leugen is. Zingen over het einde van de wereld is niet hoopvol.’

**Het klinkt alsof je zelf geen fan bent van musicals.**

‘Ik vond musicals altijd verbazingwekkend en verontrustend. Hoe en waarom denkt de verhalenverteller dat het acceptabel is om een personage in zingen te laten uitbarsten? De meeste mensen die musicals haten, doen dat vanwege dat ene moment: het moment dat iemand willekeurig begint met zingen. Ze vinden dat bij uitstek een oneerlijk moment.’

‘_The End_ ondermijnt het principe van elke musical. De mensen in mijn film zingen niet om een vrolijk moment te creëren, maar doen het juist op een opvallend neppe manier. Je hoort gelijk dat het gezang een leugen is, in plaats van hoe het in normale musicals gaat, wanneer er wordt gezongen vanuit oprechtheid. Ik hoop dat _The End_ een musicalfilm is voor alle musical-haters.’

**George MacKay, Tilda Swinton en Michael Shannon zijn geen professionele zangers, maar juist hierdoor wel de beste keuze voor je film – ze klinken puur, ruw en echt.**

‘De personages proberen nieuwe excuses en leugens te vinden via melodie, maar deze pogingen zijn slechts gedeeltelijk succesvol. Daarom is het zingen zo ruw. De liedjes zijn bijna allemaal opgenomen in lange _single takes_ . Er is niets mooier dan de kwetsbare stem van de mens in crisis, en daarom is bijna alles live ingezongen.’

>Wij mensen zijn misschien wel de enige wezens die in staat zijn tegen zichzelf te liegen

‘Ik deed de casting niet op basis van zangkwaliteiten. Ik had het gevoel dat ik acteurs nodig had wier gezichten flikkeren van twijfel, net als het poollicht dat ik zag in Noorwegen – waar ik het script schreef. Het poollicht is een aarzelend licht: de ene keer feller dan de andere keer, maar met genoeg ritme in de overgangen, waardoor het volledig natuurlijk gaat. De gezichtsuitdrukkingen van Swinton, MacKay en Shannon zijn ook zo. Dat maakt ze fantastische acteurs, omdat ze, net als dat twijfelende flikkerlicht, heel makkelijk in hun emoties kunnen schakelen. En omdat dat ze de overgang van een serieus gesprek naar volop zingen zo natuurlijk laten ogen.’

‘Tilda Swinton was de eerste die in me opkwam, met name door haar rol in _Michael Clayton_, waarin ze worstelt met schuld en angst. George MacKay zag ik in _Captain Fantastic_; hij ziet er al uit als een zoon van Tilda Swinton. Michael Shannon koos ik vanwege zijn kwetsbaarheid. Dat was essentieel om Father menselijk te maken. Hij moest een CEO zijn die verschrikkelijke dingen doet omdat hij wordt afgeleid door zijn eigen levensvreugde, niet uit puur kwaad.’


**Het verhaal gaat over een steenrijk gezin in een koude bunker, met een buitenstaander, een mysterieus meisje, dat binnenkomt en als het ware infiltreert. Waarom koos je voor deze locatie en setting?**

‘De familie – Father, Mother, Son – bestaat uit naamloze personages, omdat zij ons zijn. Het is een allegorie voor de _haves and the have nots_ , maar ook voor elk van onze families. Mijn poging om deze mensen met zoveel compassie in beeld te brengen, ondanks hun schuld, maakt deel uit van een groter project, dat draait om de vraag: hoe vervormen en corrumperen wij onszelf, wanneer we dingen doen waarvan we weten dat ze verkeerd zijn? Wij mensen zijn misschien wel de enige wezens die in staat zijn tegen zichzelf te liegen. En dat is de fatale fout die tot onze ondergang zal leiden.’

‘Omdat de liedjes momenten zijn waarin de personages proberen zichzelf van nieuwe leugens te overtuigen, en omdat de muziek onbewust meeslepend is, hoopte ik dat het publiek de beklemming van de bunker zou vergeten. De bunker mocht geen ‘brutalistische ondergrondse betonconstructie’ zijn. De keuze voor het exterieur, de prachtige zoutmijn in Sicilië, weerspiegelde de keuze om romantische landschapsschilderijen als ramen te gebruiken. Het zijn uitzichten op een natuur-ideaal dat nooit heeft bestaan. Het idee voor een ondergronds complex kwam voort uit een bezoek aan een voormalige Sovjet-commandobunker in Tsjechië, gekocht door een oligarch die vreesde voor klimaatverandering.'

**Zijn er nog dingen die je mee hebt kunnen nemen uit de tijd dat je documentaires hebt gemaakt, of misschien andersom: heb je dingen geleerd tijdens het maken van zo’n grote fictiefilm?**

‘Ik had geen plan om documentairemaker te worden. Ik ben het wereldje ingerold nadat ik besloot iets te willen doen met de Indonesische genocide. Wat documentaires interessant maakt, is het verschil tussen hoe een persoon denkt dat hij gezien wordt en hoe hij zichzelf ziet. Voor mijn documentaires was het belangrijk om goede banden te hebben met de hoofdrolspelers, waardoor ik vaak moest doen alsof. Ik moest mensen te vriend houden en me soms voordoen als iemand anders. Ik kon er toentertijd met niemand over praten, want zodra je je echte zelf blootgeeft, verdwijnt het verhaal dat je aan het maken bent. Dat gaf mij een ontzettend eenzaam gevoel.’

>Hoewel de film gaat over wat er gebeurt als het te laat is, hebben we ‘m gemaakt omdat we oprecht hopen dat het niet te laat is

‘Bij het maken van een fictiefilm probeer je samen een visie te realiseren. Het is veel meer groepswerk, waar je constant met elkaar over in gesprek bent. Dat gevoel dat je samen één creatieve familie bent, voelde voor mij als een verlate coming-of-age – na een leven waarin ik alleen maar bezig was om andere mensen te behagen.’

**_The End_ is een waarschuwend verhaal. Welke specifieke actie of eerlijkheid probeer je bij de kijker op te roepen? Gaat de boodschap meer over de wereldwijde of individuele crisis?**

‘Het gaat over beide. Ik wil dat de film ons aanzet tot meer eerlijkheid over onze relaties tot het grote, zoals klimaatvernietiging, de genocide in Gaza, de vernietiging van democratieën, maar ook het kleine – je relatie met je moeder, beste vriend of de persoon tegenover je.'

‘Misschien zitten mensen in hun eigen ‘bunker’ en hoop ik te laten zien dat je die isolatie kan ontvluchten en samen kan komen in een – misschien je eigen samengestelde – familie. Hoewel de film gaat over wat er gebeurt als het te laat is, hebben we ‘m gemaakt omdat we oprecht hopen dat het niet te laat is.’

_The End_ is een musical over het einde van de wereld. Met schrijver-regisseur Joshua Oppenheimer praten we over zijn keuze voor een muzikale film en waarom zijn acteurs niet per se de beste zangers hoefden te zijn.

Joshua Oppenheimer over The End: 'Dit is een musical voor alle musical-haters'

Mijn moeder werkt al dik 30 jaar in de zorg en draait al drie decennia de nachtdiensten. Ze is verpleegkundige in een verzorgingstehuis en werkt altijd van elf uur ‘s avonds tot zeven uur ‘s ochtends. ‘Het is geen bejaardentehuis’, zegt ze altijd, ‘dat is iets anders’. Soms moest ik als klein kind een paar uurtjes mee, omdat er geen oppas was, of omdat het even niet anders kon. Ik herinner me de pikdonkere gangen, verlicht door groene uitgangsborden. Ik herinner me een specifiek moment waarop mijn moeder een ruimte binnenging met een collega. Tegen mij zei ze dat ik even moest wachten. Het was na middernacht, alles voelde griezelig en ik plaste net niet in m’n broek. Daar, in m’n uppie in de uitgerekte gangen, kwam ik een verwarde oude vrouw tegen. Ze mompelde en leek wel een geest. Hoe oud zou ik zijn geweest, negen? De vrouw praatte kinderlijk, moest giechelen en zat aan m’n lokken. Ik werd er ongeduldig van, en reageerde geïrriteerd. Toen opperde ze dat we de deur – waar mijn moeder en collega waren – open moesten trekken, en ik deed het, want je luistert naar oudere mensen. Samen trokken we de deur open en de dame rende lachend weg, de duisternis in.

In  _Familiar Touch_ gebeurt iets soortgelijks. We zien hoe de oudere Ruth (Kathleen Chalfant), met dementie, naar een verzorgingshuis wordt gestuurd en daar moet wennen aan een nieuw leven. Tijdens één van haar eerste nachten loopt ze verward haar kamer uit. Alsof ze een afspraak heeft en net aan de dag gaat beginnen. Ze loopt langs een andere vrouw, ook verward en met een missie. Het deed me denken aan dat ene moment dat ik als kind als eng ervaarde en als een spookverhaal navertelde aan m’n vrienden. Maar hier, in deze film, is het niet eng en spookt het niet.



Er zijn recent aardig wat films uitgekomen over ouderen met dementie, en grote titels als _Still Alice_ en _The Father _laten de ervaringen op verschillende manieren zien. Wat _Familiar Touch_ anders maakt, is het geduld. Als bang 9-jarig kindje was ik ontzettend ongeduldig, en reageerde bot en verveeld tegen de oudere vrouw. Maar in deze film is alles teder en liefdevol. Zelfs als Ruth in alle verwarring begint te flirten met haar zoon, of als ze in het verzorgingshuis de keuken binnenloopt en doet alsof ze de chef is. Iedereen in deze film is lief, en als we regisseur Sarah Friedland spreken, dan blijkt ook dat iedereen die de film gemaakt heeft zoveel lief heeft.

>Wat veel mensen niet weten over dementie, is dat wanneer de cognitie afneemt, je zintuigen juist sterker worden

We spraken Friedland op het filmfestival in Leiden van 2024, waar haar film voor het eerst in Nederland te zien was. Eerder ging _Familiar Touch_ in première op het filmfestival in Venetië, waar de film drie prijzen won: Beste Debuut, Beste Regie en Beste Actrice. Behalve met haar film, maakt Friedland indruk met haar speech, die ze toewijdde aan de genocide in Gaza. Als één van de eerste makers uitte ze kritiek op Israël op een groot podium tijdens een filmfestival. Friedland: ‘Als Joods-Amerikaanse filmmaker voel ik me verplicht om te bekritiseren hoe Israël het Joods-zijn misbruikt. Ik vond het belangrijk om de gelegenheid die ik kreeg te gebruiken. Je moet niet vergeten dat cinema nooit los staat van de wereldpolitiek.’

**Je hebt drie prachtige prijzen in de wacht gesleept. Hoe was dat?**

‘Waanzinnig. _Familiar Touch_ is mijn eerste speelfilm, dus ik verwachtte het niet. Het was een prachtige verrassing en het is geweldig om te zien hoe de film binnenkomt bij mensen. Venetië was een sprookjesachtig begin voor de film.’

**Welverdiend wat mij betreft. _Familiar Touch_ toont de ervaring en overgang van mensen met dementie op zo'n tedere manier.**
‘Ja, je vertelde net over jouw eigen ervaring, dat vind ik nou belangrijk: dat er een persoonlijke band met de film is. Ik merk dat films over zorginstellingen vaak leunen op horrorclichés. Ik wilde de absurditeit en het surrealisme van zulke plekken vastleggen, maar dan zonder horror of tragedie. De nadruk ligt op de zintuigen. Wat veel mensen niet weten over dementie, is dat wanneer de cognitie afneemt, je zintuigen – zoals aanraking, smaak en geur – juist sterker worden.’

‘Ik wilde dat vastleggen. Als je niet meer snapt waar je lichaam is, maar al je zintuigen overgevoelig zijn, ontstaat er een unieke, droomachtige realiteit. De scène in de gang is hier een voorbeeld van. Het zoemen van de lampen en de geluiden van de ruimte worden versterkt en vormen een symfonie die je meevoert.’

**Waarom wilde je dit verhaal vertellen?**

‘Jaren geleden ontwikkelde mijn oma dementie. Ze was dichter en intellectueel, iemand wiens identiteit en expressie sterk verbonden was aan taal. Toen ze non-verbaal werd, begon mijn familie over haar te praten alsof ze er niet meer was.’

‘Op dat moment ontdekte ik mijn liefde voor choreografie en dans. Mijn oma's fysieke aanwezigheid was heel sterk toen ik haar bezocht. Ze was absoluut aanwezig en dat uitte zich in haar bewegingen, zoals wiegen en aanraken. De kloof tussen het idee dat ze er niet meer was, vanwege de dementie, en de persoon die ik fysiek voor me zag, bleef me jarenlang bezighouden.’

‘Ongeveer tien jaar later, nadat ik aantal jaar had gewerkt in de filmproductie, realiseerde ik me dat ik alleen nog maar mensen van filmsets kende. Ik wilde films maken over andere mensen, niet alleen over de filmwereld, dus zocht ik een andere baan. Ik reageerde op een advertentie voor een assistent-zorgverlener voor een beeldhouwer met dementie. Ik kreeg de baan niet, maar ging wel aan de slag bij een bureau dat veel creatieve cliënten met dementie had.’

>Ik wilde Ruths seksualiteit respecteren, zelfs als ze die op een 'ongepaste' manier uit.

‘Ik werkte ruim drie jaar als geheugenzorgverlener. Die baan veranderde alles wat ik dacht te weten over ouder worden. Wat me het meest raakte, was hoe mijn cliënten zich met mij identificeerden. Ze zagen me niet simpelweg als een jonger persoon. Ze creëerden verzinsels waarin ik hun beste vriendin, dochter, vriendin of kunstenaar was. Dat deed me beseffen hoe fluïde onze leeftijdsidentiteit is. Dit besef vormde het idee voor een personage dat haar jongere zelf in het heden ervaart.’

**Is het personage van Ruth gebaseerd op al die ervaringen met oudere mensen?**

‘Absoluut, maar ik wilde vooral dat we bij Ruth in het heden zouden blijven. We zijn bij haar en daarom ervaart zij zichzelf niet noodzakelijkerwijs als iemand die achteruitgaat. Ik merkte bij mijn cliënten dat, ondanks de achteruitgang, er altijd schommelingen zijn. De ene dag ben je deze versie van jezelf, de andere dag een andere. Het is veel vloeiender en dynamischer dan een constante afname. Dat is precies wat ik wilde vastleggen.’

**Hoe heb je de seksualiteit van Ruth aangepakt? Ze begint te flirten met haar zoon, wat ongemakkelijk is om naar te kijken.**

‘Ik wilde Ruths seksualiteit respecteren, zelfs als ze die op een 'ongepaste' manier uit. Veel mensen met geheugenverlies herkennen de sociale context van een persoon niet, maar ze voelen wel een intimiteit en vertrouwdheid. Dit is ook waar de titel van de film, _Familiar Touch_, naar verwijst. Je weet misschien niet wie iemand precies is, maar je voelt wel een band. Ik wilde haar verlangen naar verbinding respecteren, zelfs als het op de verkeerde persoon gericht is. Dit is ook een vorm van leeftijdsdiscriminatie, omdat we oudere mensen vaak niet meer als seksueel zien. Sterker nog, oudere volwassenen, vooral degenen met geheugenverlies, ervaren vaak ontremming, waardoor seksualiteit juist heel openlijk wordt getoond. Ik wilde dit weergeven als onderdeel van de feministische politiek van de film: het tonen van oudere vrouwen als seksuele wezens, van de wieg tot het graf.’

**Kathleen Chalfant speelt Ruth fantastisch, ze belichaamde de rol volledig.**

‘Kathleen is buitengewoon. Dit was de eerste keer dat ik werkte met geoefende acteurs, dus het was een enorme eer om met haar samen te werken. Ze is heel, heel, heel precies. Ze kan de kleinste verschuivingen in haar emoties weergeven. We volgden het script heel nauwkeurig en filmden het grotendeels zoals het was geschreven.’

‘We bespraken welke versie van Ruth zich in elke scène zou laten zien. Omdat er geen sprake is van een constante achteruitgang, hadden we de vrijheid om te spelen met de veranderingen. Dat was heel bevrijdend. We spraken veel over de lichamelijkheid van Ruth, aangezien ik een achtergrond heb in het maken van dansfilms en Kathleen een hele fysieke actrice is. We spraken over Ruth aan de hand van gebaren, aanraking en houding. Het was een speels proces.’

>‘Kathleen is een onbevreesde actrice; er was niets dat ze niet durfde te doen

**Hoe voelde dat voor Kathleen en hoe regisseer je zoiets intens?**

‘Kathleen is een onbevreesde actrice; er was niets dat ze niet durfde te doen. Ik dacht bijvoorbeeld dat bepaalde intieme scènes, zoals het moment waarop ze zichzelf aanraakt in de onderzoekskamer, extra aandacht nodig zouden hebben. Ik bereidde me voor op een gesprek over wat haar comfortabel zou maken, maar ze ging er meteen voor. Er was een groot wederzijds vertrouwen.’

‘Wat betreft haar voorbereiding heeft ze in andere interviews verteld dat de rol werd gevormd door haar beste vriendin Sybil, die ook dementie heeft. We vonden allebei een diepere betekenis in de film: je bent meer dan je cognitieve geest. We maken de wereld zinvol door onze lichamelijke en zintuiglijke ervaringen. Wie we zijn en hoe we onszelf begrijpen is veel groter dan alleen onze cognitie.’

**De film speelt zich voornamelijk af in een woonzorgcentrum, Villa Gardens. Waarom deze plek?**

‘Villa Gardens ligt in Pasadena, Californië. Ik gaf daar al filmworkshops aan oudere volwassenen en wilde deze film — een karakterstudie zonder leeftijdsdiscriminatie — samen met oudere volwassenen en zorgverleners maken. Veel zorginstellingen zouden een filmploeg storend vinden, dus we hadden een locatie nodig die de middelen en de wil had om met ons samen te werken.'

‘Ik zocht ook een plek waar de bewoners graag wilden meedoen aan een experiment. Villa Gardens heeft een fascinerende geschiedenis: in de jaren twintig richtte een directeur van een middelbare school in Californië, die later ook de AARP [American Association of Retired Persons, red.] oprichtte, een collectivistisch en feministisch experiment op. Ze verzamelde een groep alleenstaande vrouwelijke docenten om samen een huis te kopen en met pensioen te gaan. Honderd jaar later zet op dezelfde plek die nalatenschap voort: veel van de bewoners zijn voormalige docenten en maatschappelijk werkers. De mensen daar zijn leergierig en experimenteel.’

‘Ik kreeg het idee om de film te combineren met een filmworkshop. Iedereen die meedeed aan de workshop, zou zich later bij onze filmploeg aansluiten. De bewoners waren niet alleen acteurs, maar maakten ook deel uit van de filmploeg. Het was een intergenerationeel experiment. Ik pitchte het idee bij de bewoners en het personeel, en ze zeiden ja.’

**Hoe zagen de workshops er precies uit?**

‘In de vijf weken voorafgaand aan het filmen gaven mijn team en ik en een deel van de cast twee keer per week een workshop. Tijdens de eerste sessie van elke week deden we een praktische oefening. De tweede dag filmden we een korte film, geschreven door een van de bewoners. En wekelijks kreeg iedereen een andere rol binnen het team.’

‘Aan het einde van de vijf weken hadden alle deelnemers elk element van filmmaken geprobeerd, van scenario-schrijven tot monteren. Iedereen wist waar hun interesses lagen en kon zich aanmelden voor een specifieke taak bij de speelfilm. Uiteindelijk hadden we bewoners in bijna elk deel van de crew. Alle oudere volwassenen in de film, met uitzondering van Kathy en Joan Webb, zijn bewoners van Villa Gardens.’



**En dat prachtige huis van Ruth, met al die okergele en kastanjebruine kleuren. Hoe kwam je daarbij?**

‘Ik wist dat ik Ruth wilde plaatsen in een typisch middenklasse, modern huis in Californië. Haar verleden wordt niet verteld door flashbacks, maar door kleine details in haar gedrag en omgeving. Ik stelde me Ruth voor als een Joods-Amerikaanse vrouw uit een links georiënteerde arbeidersfamilie in New York. Ik wilde dat haar politieke en culturele geschiedenis tot uiting zou komen in haar huis.'

‘Daarnaast wilde ik haar geschiedenis als kok en kookboekenschrijver laten zien. Omdat de huizen in Los Angeles die vaak voor filmopnames worden gebruikt onbetaalbaar waren, ging ik met een vriend langs de deuren in verschillende buurten van Los Angeles, op zoek naar een huis dat nog nooit gefilmd was. Na tien dagen vonden we dit huis. Het zag er in het echt helemaal niet uit zoals in de film, maar onze productieontwerper, Stephanie Listen Cohen, is een genie. Ze dacht na over elk klein detail van het huis en hoe we Ruths geschiedenis via haar bezittingen konden verbeelden.’

**De aanrakingen in de film voelden ook heel zacht. Het leek een beetje alsof de handen, gebaren en aanrakingen, op hele subtiele wijze, bijna in iedere scène prominent aanwezig waren.**

‘We wilden een film maken vanuit Ruths perspectief, zonder gebruik te maken van traditionele point-of-view-shots. Het moest gaan om haar fysieke ervaring en aanrakingen.’

‘Dat zit deels in het geluidsontwerp. We hebben geen muziek gebruikt, zodat je alle bewegingen van haar lichaam in de ruimte kunt horen. Daarnaast hebben we alle gebaren en aanrakingen gefilmd met ieder een eigen soort lens. Zo creëerden we een soort echo. Het doel was dat het publiek, misschien onbewust, de fysieke trillingen tussen de verschillende gebaren zou voelen.’

**Er zijn natuurlijk veel verschillende films over ouderen met dementie, wat maakt Familiar Touch anders en wat wil je dat mensen meenemen?**

‘Ik hoop dat mensen weggaan met een ander perspectief op ouder worden. Als je jong bent, hoop ik dat je oudere mensen niet als zo 'anders' dan jezelf zult zien. Oud worden moet je niet zien als een verschrikkelijke aftakeling, maar als iets dat diep verbonden is met de continuïteit van ons leven.’

‘Daarnaast hoop ik dat mensen het inzicht krijgen dat onze ervaring van onszelf niet alleen cognitief is. We geven de wereld betekenis door al onze zintuigen en door ons lichaam, en dat is net zo goed een deel van wie we zijn en hoe we met elkaar verbinding maken.’

In haar regiedebuut _Familiar Touch_ wilde Sarah Friedland laten zien dat dementie meer is dan alleen maar aftakelen.

Sarah Friedland over Familiar Touch: 'Films over zorginstellingen leunen te vaak op horrorclichés'

Jente

Toen Julia Ducournau’s debuutfilm [_Raw_](/films/raw) in 2016 in de filmzalen verscheen, gonsde het van de nieuws-items over flauwvallende kijkers, [ambulances](https://www.theguardian.com/film/2016/sep/14/cannibal-horror-film-raw-toronto-film-festival) en bioscopen die [kotszakjes uitdeelden](https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-news/la-theater-provides-barf-bags-cannibal-movie-raw-987788/) aan mensen met een zwakke maag. Het was meteen duidelijk wat voor vlees (_no pun intended_) we in de kuip hadden met Ducournau: horror was _back, baby_, beter en goorder dan ooit. Vijf jaar later zag het publiek van Cannes een seriemoordenaar seks hebben met een auto in [_Titane_](/films/titane), waren er naar verluid [wéér flauwvallers](https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.smh.com.au/culture/movies/it-has-film-festival-audiences-fainting-in-the-aisles-but-how-bad-is-titane-20211108-p596ud.html&ved=2ahUKEwjwz7ClwK2PAxWtxjgGHaMFFhgQFnoECBcQAQ&usg=AOvVaw0fYvQfWz1mhb37_NqLdeSe) en nam Ducournau de Gouden Palm mee naar huis, als eerste vrouwelijke regisseur sinds Jane Campion in 1993 (!), en als tweede vrouw _ooit_. 

Het Ducournau-effect is misschien wat aangedikt door slimme horror-marketeers en de geruchtenmachine die op elk filmfestival wordt aangezwengeld, maar dat haar films íets (misselijkheid, angstzweet, filmliefde) in je teweegbrengen weet iedereen die _Raw_ of _Titane_ gezien heeft. Dus toen haar derde film _Alpha_ in mei van dit jaar in première ging in Cannes, had iedereen z’n kotszakje al in de aanslag. 128 minuten later kwam de verbazing: de nieuwe Ducournau was… mooi? Lief?

Vergis je niet: _Alpha_ is een film met naalden, bloed, ziekte en angst. Maar wat Ducournau dit keer niet wilde doen, is je bang maken. Geïnspireerd door de AIDS-crisis in de jaren 80 en 90, waarin Ducournau opgroeide, is _Alpha_ een film over angst. Angst voor de dood, angst voor de ander, angst voor seks en aanraking en alles wat er met je lichaam kan gebeuren. ‘Het voelde echt als het einde van de wereld’, vertelt de regisseur als we het hebben over haar jeugd, en de manier waarop er destijds naar drugsverslaafde mensen en de queer gemeenschap werd gekeken. ‘Ik kon niet begrijpen hoe de hele samenleving zó wreed kon zijn.’ 

In _Alpha_ gaat het nooit letterlijk over hiv en AIDS, maar de metafoor is duidelijk: een mysterieus, verstikkend virus doet de ronde en de 13-jarige Alpha (Mélissa Boros) is misschien, misschien ook niet besmet geraakt na een wild feestje en een geïmproviseerde stick-and-poke tattoo. De Ducournau-_touch_ zit ‘m in haar verbeelding van de fictieve ziekte, die de huid en ingewanden van haar slachtoffers langzaam maar zeker in fragiel steen verandert. ‘Ik wilde iets creëren dat als monument kon dienen. Ze lijken op de marmeren heiligenbeelden die je in kerken en kathedralen ziet.’ Het is anders, meer tragisch, dan het crazy shock-effect van een titanium auto-baby of het kannibalisme uit _Raw_. En toch iets wat alleen Ducournau had kunnen bedenken. 

**Tijdens de persconferentie in Cannes vertelde je dat het horror-genre je in _Raw_ en _Titane_ een veilige afstand gaf tot je onderwerp, een afstand die je met _Alpha_ hebt overbrugd. Was dat een bewuste keuze?**

‘Dat was heel bewust. _Alpha_ was vanaf het begin af aan een dramafilm. Maar ik heb natuurlijk mijn fantasie, mijn brein, mijn leven en mijn invloeden waar ik niet van weg kan blijven. Ik gebruik genre als grammatica. Genre komt in cinema het dichtste bij poëzie. De vraag was: hoe maak je een drama met de grammatica van genre, maar zonder de _shock value_? Ik wilde dat je empathie en liefde zou voelen voor de patiënten. Ik wilde hun leven en hun dood vereeuwigen tot iets heiligs. Daarom koos ik voor de iconografie van standbeelden.’

‘Dezelfde vraag spookte door mijn hoofd tijdens het regisseren. Hoe laat je de zieken voor het eerst zien zonder het publiek te laten schrikken? De patiënten moesten gewoon onderdeel worden van de wereld en het landschap van de film. Dus de eerste keer dat ze in beeld komen maak ik er totaal geen ding van. Het is een non-event. We lopen er gewoon langs. Het moest duidelijk zijn dat je je als kijker moet inleven, en je niet moet afkeren van hun lichamen.’


**Het zijn onverwachte keuzes voor een regisseur die bekend staat om films waarbij het publiek flauwvalt of kotsend de zaal uit loopt.**

‘Dat is juist goed! Ik vind het lekker om te zijn waar ik niet verwacht wordt. En waar ik mezelf niet verwacht. Je wil jezelf blijven verrassen. Ik denk niet dat je iets goeds kan maken door steeds dezelfde recepten te herhalen. Zodra je iets één keer hebt gezegd, is het klaar. Je groeit als individu en de wereld verandert om je heen. Het zou absurd zijn om iets dat vijf jaar geleden werkte opnieuw te proberen, want je bent niet langer dezelfde persoon in dezelfde situatie.’

>Ik heb bijna een jaar aan een andere film gewerkt die ik volledig in de prullenbak heb gegooid. Het leek teveel op _Titane_.

‘Ik wil mezelf pushen en me ongemakkelijk voelen. _Alpha_ is een film waar ik niet klaar voor was. Ik had het idee al heel lang, maar ik bleef het maar uitstellen. Ik dacht dat ik het zou maken als ik veel ouder was. Ik heb bijna een jaar aan een andere film gewerkt die ik volledig in de prullenbak heb gegooid. Het leek teveel op _Titane_. Ik bleef gewoon in m’n comfort zone omdat ik bang was voor wat mensen zouden vinden als ik een stap in een andere richting zou zetten. Dus ik heb alles weggegooid en mezelf gevraagd: waar voel je nu het meeste ongemak bij? Dat was een film die een echt drama is, waarin ik emoties moest blootleggen met woorden. Een film waarin de personages elkaar echt de waarheid vertellen. Dat zijn niet mijn gebruikelijke tools.’


**Waarom niet?**

‘Woorden zijn confronterend. Ik ben van nature terughoudend met woorden. Ze kunnen emotie temmen. De film gaat over taboes en de dingen die worden verzwegen, over hoe dat trauma’s creëert die zich maar blijven herhalen. Dat stop je alleen met woorden, door het beestje bij de naam te noemen. Ze móesten met elkaar praten, dus ik moest het schrijven.’


**Word je nerveuzer van gewone gesprekken schrijven dan van een film als _Titane_, met bloed en hersens en bevallen van een auto-baby?**

‘Ja, want het is heel kwetsbaar. Het is makkelijker om een scène met 500 figuranten en choreografie en een camera op een hijskraan te regisseren dan een dialoog. Dat is technisch uitdagend, maar zodra je hebt gerepeteerd en je crew in sync is schiet je gewoon takes tot je de beste hebt. Het vraagt niks van je als mens. Ik vind het fantastisch om te doen, maar het is veel simpeler dan twee personages in één ruimte zetten die écht naakt zijn tegenover elkaar, die elkaar voor het eerst de waarheid vertellen. Elke take vraag je je af of je de juiste lens hebt gekozen, of de camerahoek klopt, of de afstand goed is. De vragen worden existentieel.’


**Op welke manier?**

‘Je vraagt je niet alleen af hoe je bepaalde emoties kan verbeelden, maar ook hoe je ze invoelbaar en natuurlijk kan maken voor het publiek. Dat zat al een beetje in het einde van _Titane_, maar ik wilde een film maken die helemáál dat was. Aan het eind van _Titane_ zeggen de personages dat ze van elkaar houden. Ik wilde dat _Alpha_ één groot _I love you_ zou zijn.’

>Aan het eind van _Titane_ zeggen de personages dat ze van elkaar houden. Ik wilde dat _Alpha_ één groot _I love you_ zou zijn.

**Alpha is misschien geen (body)horrorfilm, maar wel een film over angst. Komt dat op hetzelfde neer?**

‘De manier waarop ik regisseer blijft hetzelfde. Ik blijf geobsedeerd door lichaamstaal. Lichaamstaal is mijn moedertaal. Ik kan niet zonder. Het lichaam heeft iets verbodens. Het is grotesk in hoe het ruikt, hoe het klinkt, de harigheid. Mensen praten er weinig over, er is altijd wel iets wat je moet verbergen. Niemand is écht comfortabel in z’n lijf, en toch willen mensen uitstralen dat ze zelfverzekerd zijn. Ik geloof oprecht dat iedereen die zichzelf in de spiegel bekijkt, iets heeft dat je niet met anderen deelt.’

‘Mijn ouders zijn dokters, wat waarschijnlijk impact heeft gehad op hoe ik er naar kijk. Ik zie het lichaam als iets wat we gemeen hebben. Iets waarmee we onze ervaringen kunnen delen, onze angst voor de dood. Het is een basis voor empathie, en toch is het nog steeds een onderwerp van schaamte en geheimzinnigheid.’

‘Ik doe dit werk omdat ik een noodzaak voel om dingen te zien en te benoemen zonder taboes. En het lichaam is het eerste taboe, terwijl het eigenlijk precies datgene is dat ons zou moeten verbinden in onze kwetsbaarheid.’


>Je kan onmogelijk ontkennen dat de COVID-crisis trauma’s uit het verleden heeft opgerakeld

**Toen ik _Alpha_ in Cannes zag besefte ik hoe weinig films er zijn over AIDS, vooral van en voor mijn generatie, die na de crisis van de jaren 80 en 90 is geboren. Op hetzelfde festival ging ook _Romería_ van Carla Simón in première, over een meisje dat haar ouders aan AIDS is verloren. Is dat toeval, of denk je dat er eindelijk ruimte is voor verhalen over zulk collectief trauma?**

‘Ik denk dat je onmogelijk kan ontkennen dat de COVID-crisis trauma’s uit het verleden heeft opgerakeld. Het is een ander soort trauma [dan AIDS, red.] – tijdens COVID werden geen specifieke bevolkingsgroepen zwartgemaakt. Er hing schaamte rondom de zieken, maar niet vanwege hun levensstijl. Maar het is alsnog een wereldwijd trauma. Het moet iets hebben getriggerd. We leven in een wereld die ons in een staat van shock houdt. Dat maakt het moeilijk om te dealen met wat er nu gaande is. We weten alleen dat we aan het begin van een heel duistere periode staan, maar we weten niet hoe en wanneer het gaat eindigen. Iedereen voelt die angst, minstens één keer per dag. En dan kies je ervoor om het te vergeten, omdat we ook een beetje moeten leven.’

‘Mijn manier van omgaan met die angst was teruggaan naar de eerste keer dat ik zo’n soort apocalyptische paniek voelde. En dat was in de jaren 90. Ik voelde de noodzaak om mezelf te zuiveren van de angsten van nu door terug te gaan naar een vorige ervaring. Die periode kan ik conceptualiseren en fictionaliseren. Dat kan voor onze tijd nog niet.’

‘We leven in een wereld waarin haat een hoop overstijgt. Mensen hebben de neiging om de deur naar zichzelf dicht te doen. We hebben allemaal communicatieproblemen. Het is heel moeilijk om een ander te bereiken. Wat ironisch is, want we hebben zoveel manieren om elkaar te bereiken. Ik zit niet op social media, maar technisch gezien is het daarvoor gemaakt. Blijkbaar werkt het niet heel lekker.’

Vier jaar na haar Gouden Palm-winnaar _Titane_ is Julia Ducournau terug. Niet met een film die je bang maakt, maar een film óver angst.

‘Lichaamstaal is mijn moedertaal. Ik kan niet zonder.’ Julia Ducournau over Alpha en body horror als comfort zone

Het is ietsjes voor twee uur ‘s middags en verpleegkundige Floria (Leonie Benesch) staat in de kleedkamer van het ziekenhuis, klaar om in te klokken. Ze doet haar _scrubs_ aan, propt haar alledaagse kleding in een kluisje en haalt witte, blitse schoenen uit haar rugtas. Gloednieuw, omdat haar vorige paar totaal versleten en vies waren. Floria draait de late dienst, van twee tot tien uur. En jeetje, wát een dienst is dat. Bij het uitklokken zijn Floria’s spiksplinternieuwe schoenen alweer helemaal doortrapt. De acht stressvolle werkuren die Floria er dan op heeft zitten, vliegen in _Heldin_ in krap 92 filmminuten aan je voorbij.

Er is een wereldwijd tekort aan verpleegkundigen en _Heldin_ toont de gevolgen daarvan. Floria rent onophoudelijk door het onderbemande ziekenhuis, van patiënt naar patiënt. Haar zorgtelefoon blijft piepen, evenals de patiëntenbel. Ze is samen met één andere collega en een kersverse stagiair. De artsen komen vrijwel niet in beeld, en als dat wel zo is, hebben ze geen tijd voor de verpleegkundigen. Als kijker krijg je, net als deze mensen in de zorg, geen (adem)pauze.

Over Floria zelf kom je niet veel te weten. Ze heeft een tattoo op haar arm, die je niet eens goed kan zien omdat ze alleen maar in beweging is. Je ziet dat ze haar werk goed doet, en dat ze het met passie doet. Maar verder weet je niks. Wie ís Floria? Dat lijkt helemaal niet uit te maken, want hier, in dit ziekenhuis, is zij een luisterend oor, een zorgverlener en hangen er levens af van de keuzes die ze maakt. Maar iedereen wil wat van haar: ze moet een patiënt naar de operatiekamer brengen, daarna iemand een prik geven, een infuus vervangen, een leesbril zoeken, familieleden spreken, billen wassen, formulieren inleveren, de stagiair inwerken. Het houdt niet op. Tot de aftiteling loopt, en het liedje [_Hope There’s Someone_](https://www.youtube.com/watch?v=LyMGEq82uL4) van Antony and the Johnsons je in je ziel snijdt.

Op het filmfestival in Berlijn spreken we regisseur Petra Volpe en acteur Leonie Benesch over het superstressvolle _Heldin_. Dit is Volpe’s derde speelfilm, en haar eerste die op de Berlinale in première gaat. Benesch, die hiervoor iedereen omver blies met haar rol in _[Das Lehrerzimmer](https://cineville.nl/nl-NL/films/das-lehrerzimmer)_, is de Berlijnse festiviteiten iets meer gewend. Samen zitten we in een hotelkamer, netjes tegenover elkaar, en met een tikkende klok aan de muur beginnen we het gesprek. Volpe vertelt over het moment dat ze het idee kreeg om _Heldin_ te maken. ‘Ik las het autobiografische boek _Our Profession Is Not the Problem. It's the Circumstances_ van de Duitse verpleegkundige Madeline Calvelage. Hierin schrijft ze heel eenvoudig over een ‘normale dienst’, en tijdens het lezen voelde het al als een thriller. Toen kwam het idee om er een film over te maken.’

> Ik vond het belangrijk om me te focussen op de verpleegkundigen. In films en series gaat het altijd over artsen


**Waarom koos je voor een film over de avonddienst en niet de ochtend- of nachtdienst?**

Volpe: ‘Tijdens de late dienst of avonddienst zijn er veel minder artsen in de buurt. Ik vond het belangrijk om met _Heldin_ te focussen op de verpleegkundigen. In films, series en andere tv-programma’s over ziekenhuizen gaat het altijd over artsen en staan de verpleegkundigen ergens op de achtergrond. Ik wilde de artsen juist aan de rand van het verhaal hebben.’

‘Daarnaast wilde ik de overgang van licht naar donker in beeld brengen. Het is natuurlijk een 8-uursdienst in een film die  maar 90 minuten duurt. Om duidelijk te maken dat Floria richting het einde van haar dienst gaat, kon ik gebruikmaken van de transitie van avond naar nacht.’

**Het is je ook aardig gelukt om zo’n lange dienst van begin tot eind te portretteren, en dat in maar 92 minuten.**

Volpe: ‘Ik wilde dat mijn film scherp en helder was. Vlijmscherp moest het zijn. Ik denk dat veel films van tegenwoordig te ijdel en treuzelig zijn. Ik hou van 90 minuten. Ik vind het geweldig omdat je het jezelf moeilijker maakt, maar ook makkelijker, omdat je de kijker maar 90 minuten emotioneel hoeft te engageren. Als je meer dan 100 minuten neemt, dan moet je echt een goed verhaal te vertellen hebben. Je kan niet ijdel zijn en alle nutteloze scènes moeten eruit. Ik probeer daarom altijd gedisciplineerd te zijn en echt na te denken over de essentie van de filmduur. Ik ben heel, heel streng voor mezelf geweest.’

**Het heeft ook iets metaforisch, want het is een dienst van acht uur, maar het voelt als 90 minuten. Net zoals zo’n werkdienst razendsnel voorbij kan gaan.**

Volpe: ‘Dat was inderdaad de bedoeling, en het was een flinke uitdaging. De dingen die Floria doet moesten er authentiek uitzien, maar in werkelijkheid zou het allemaal langer moeten duren. Dus het was constant zoeken. Hoe konden we de verpleegkundige taken inkorten – zoals het vullen van een injectiespuit – zonder dat het er nep of gehaast uit ging zien.’

**En hoe navigeer je op de set, wetende dat je de tijdsduur manipuleert?**

Volpe: ‘Dan ga ik als regisseur voor het maximale effect van spanning. Ik vroeg me af: hoe kan ik het verhaal gebruiken om veel ongemak en stress te creëren? Want dat is namelijk wat Floria de hele tijd voelt. De zoektocht naar ongemak en stress heeft alle keuze beïnvloed. In het begin van de film is Floria niet gestresst. Maar hoe langer haar dienst duurt, hoe meer er mis gaat. Door het scenario, de montage en de muziek, verandert Floria’s dienst in horror.’

**Heb je het jezelf extra moeilijk gemaakt als regisseur, door je  te focussen op één dienst?**

Volpe: ‘Het wereldwijde gebrek aan verpleegkundigen kan je op verschillende manieren in beeld brengen. Ik vind dat het verslag van één dienst genoeg is om de ernst van de situatie in te zien. Zo zie je namelijk wat het écht betekent als een afdeling onderbezet is en waar verpleegkundigen dan mee moeten dealen. En wat de mannelijke collega’s, die hoger op ‘de ladder’ staan, allemaal te zeggen hebben. Terwijl dat heel oneerlijk is, omdat 80% van de verpleegkundigen vrouwen zijn. De mannen zeggen dan dat alles goed komt, en ja, het komt wel goed, maar dat is allemaal dankzij de inzet van deze zorgmedewerkers. Je kan niet op twee plekken tegelijk zijn als je één persoon bent. Dát probeer ik te laten zien. Je kunt het hele drama en dilemma van moderne verpleegkunde in één dienst vertellen, met één personage.’

**Hoe waren de voorbereidingen? Je moet niet alleen een hele dienst zien te proppen in een film, maar ook al die medische termen leren en alles zo accuraat mogelijk portretteren.**

Leonie Benesch: ‘Petra gaf me toegang tot haar uitgebreide research, waarvoor ze gesproken had met allerlei verpleegkundigen. Het ging erover waarom ze verpleegkundige werden, wat ze ‘s nachts wakker houdt, dat soort dingen. Daarna heb ik vijf diensten meegelopen in een ziekenhuis. Zo kreeg ik een idee van hoe deze mensen bewegen, hoe ze van taal veranderen als ze met patiënten, artsen of andere verpleegkundigen praten. Die ‘choreografie’, als het ware, was voor mij het interessantst. We hadden ook een geweldige medisch adviseur, die er iedere dag was en me leerde hoe ik bijvoorbeeld medicatie moest mengen of spuiten moest gebruiken.’

>In de media lees je veel over het gebrek aan verpleegkundigen, maar wat betekent dat nou écht op het moment dat ze aan het werk zijn?

Volpe: ‘Ik heb ook eventjes meegelopen in een ziekenhuis, als ‘schaduw’, op drie verschillende afdelingen. Ik heb medewerkers gevolgd en geobserveerd. Ik heb met ze gepraat en heb geprobeerd om een gevoel te krijgen van de sfeer: wat ze belangrijk vinden en waar hun frustraties liggen. In de media lees je veel over het gebrek aan verpleegkundigen, maar wat betekent dat nou écht op het moment dat ze aan het werk zijn? Artsen hebben me geadviseerd over verschillende diagnoses. Toen ik het script schreef moest ik denken als een verpleegkundige, alsof ‘ik’ de dienst aan het draaien was. Tijdens het schrijven vergat ik altijd bij welke patiënt ik nu was en waar mijn medicijnkar was.’

**Je krijgt verder ook niks te weten over wie Floria nou eigenlijk is, behalve verpleegkundige.**

Benesch: ‘Dat vond ik eigenlijk heel fijn. Ik hou ervan als mijn personages geen achtergrondverhaal hebben. Bill Nighy zei het ooit heel mooi, over dat hij werkt op een niveau waarin alles wat hij hoeft te weten in het script staat. Ik hoef zelf ook niet meer te weten dan het publiek om de acteerkunst te begrijpen.’

Volpe: ‘We hebben Fiona heel fysiek benaderd. We zagen haar als een atleet. Ze komt niet naar werk met een eigen agenda, heeft geen psychische problemen, doet niets omdat ze macht wil hebben of dingen wil saboteren, of dat soort clichés. Ze is gewoon gemotiveerd, houdt van haar werk, is atletisch en begint met een goed humeur. En zelfs als je zo gedreven op de werkvloer staat, krijg je alsnog het gevoel vanuit ‘het systeem’ dat je niet goed genoeg bent. Dat je het niet goed genoeg doet. En dat is de werkelijkheid voor veel zorgverleners als Fiona. Het was ook heel verfrissend om met Leonie te werken, want ze nam de verpleegkunde echt volledig op. Ze had vrijwel geen hulp nodig. Je zegt tegen haar dat ze dit en dat moet doen, en ze doet het.’

**Hoe kwamen jullie eigenlijk samen in dit project?**

Benesch: ‘Ik was net klaar met filmen van _Das Lehrerzimmer_ en vooral aan het reizen naar premières. Ik was onderweg toen Petra me belde en vertelde ze dat ze met mij een film wilde maken. Ik kreeg een script en deed auditie.’

>Een collega vergeet iets te vertellen, een patiënt treuzelt met z’n kleren – en zo heb je twee minuten vertraging erbij

Volpe: ‘Ik had Leonie al heel lang in gedachten, maar ik wilde er even mee wachten en kijken naar andere opties. Bij alle andere audities voelde ik het echt niet. Toen deed Leonie via Zoom auditie en al bij de eerste zin die ze las was ik verkocht. 'Dit is Fiona', dacht ik. Het was een magisch moment omdat ze het zo natuurlijk deed. Ik geloofde haar meteen.’

**_Das Lehrerzimmer_ was ook al zo intens, hoe is dat voor jou om wéér in een stressbal van een film te spelen?**

Benesch: ‘Best ontspannen eigenlijk. Op de set was het altijd leuk en gezellig. Ik denk dat ik mezelf goed los kan zien van mijn personages. Het is niet zo dat ik ze mee naar huis neem. Ik wil niet zeggen dat ik koud ben, maar ik zie acteren als een ambacht. Ik hou niet van te veel psychologie om me heen, en ik kan mezelf goed distantiëren van dit soort ‘drama’. Maar ik moet zeggen dat ik door mijn rol in _Heldin_ wel ben geraakt. Ik had onderschat hoeveel van de verhalen van de patiënten in de film me zouden raken. Ik was echt uitgeput.’

**Over de patiënten gesproken: er zit veel diversiteit in de soort patiënten. Een rijke man met een privékamer, oudere mensen, jonge, en ook van verschillende afkomsten.**

Volpe: ‘Ik wilde een afdeling portretteren met allerlei soort mensen. Jonge mensen, oude mensen, heel zieke mensen, niet zo zieke mensen. Er zijn zoveel verschillende culturen en mensen in Zwitserland, en ik vond dat ik dat moest weerspiegelen. De personages zijn gebaseerd op mijn eigen onderzoek en mijn persoonlijke ervaringen. Ik wilde niet alleen Zwitserse en Duitse mensen casten in deze film, maar ook van daarbuiten. Ook heb ik expres geen ‘bekende’ acteurs gecast omdat ik het belangrijk vond dat de kijker de personages zou zien als échte patiënten, zonder ze te herkennen van andere films of series. Alsof het iemand zou kunnen zijn die ooit naast je in de bus heeft gezeten. Daarvoor moesten we verborgen talenten vinden, en mensen werven uit kleine theatergroepen of mensen die net pas kwamen kijken als acteur. Riskant, maar spannend.’

**Ik vond _Heldin_ echt een fantastische zit. Het voelde écht, urgent en medisch. Maar ook spannend, doodeng en vermoeiend. Alles viel als het ware op z’n plek.**

Volpe: ‘Elke beweging van Floria heeft consequenties. Het is bijna als een kettingreactie, omdat haar dienst al begint te ontsporen bij de eerste kleine misstap. Vanaf dat moment loopt ze één minuut achter. Een collega vergeet te vertellen dat ze iemand naar beneden moet brengen, een  patiënt treuzelt met z’n kleren – en zo heb je twee minuten vertraging erbij. Iedere misstap heeft gevolgen voor Floria. Alles hebben we in overweging genomen, er zit niets willekeurigs in.’


Met regisseur Petra Volpe en actrice Leonie Benesch spreken we over wat ze leerden van het zorgpersoneel, hun zoektocht naar authenciteit en de kunst van een film die krap 92 minuten duur.

Regisseur Petra Volpe en actrice Leonie Benesch over Heldin: 'Veel films zijn ijdel en treuzelig. Ik hou van films van 90 minuten' 

In _The Blue Trail_ is de toekomst voor iedereen. Zo klinkt het dagelijks uit de speakers van reclamevliegtuigen en prijkt het op grote billboards. Waarom voelt het dan niet zo? 

We zijn in een toekomstig Brazilië en ouderen boven de 75 worden, zonder enige goede reden, uit de bewoonde wereld gebonjourd en naar een ‘seniorenkolonie’ gestuurd. De 77-jarige Tereza (Denise Weinberg) staat op het punt om met de kneuzenkar – een tuktuk met tralies waarin ouderen mensonterend worden weggevoerd – opgehaald te worden. Eerst lag de leeftijdsgrens op 80 jaar, dus Tereza dacht dat ze nog wel even had. Maar die grens verschuift, net als de AOW-leeftijd bij ons, geregeld en ongeregeld. 

Ouderen worden naar de kolonie gestuurd als ‘bedankje’ voor hun harde werken, maar vooral zodat ze het werk van de jongere generaties niet belemmeren. Tereza snapt er niets van. Ze zit nog vol leven. Niemand hoeft haar billen af te vegen, haar eten te geven of aan te kleden. Ze werkt nog altijd in een krokodillenslachterij, waar ze soms, als niemand kijkt, de grote vriezer in loopt om te dansen. Met haar handen in de lucht maakt ze grote bewegingen, alsof ze zo eventjes uit de werkelijkheid kan wegglippen. Maar de realiteit staat voor de deur, en dus besluit ze de benen te nemen. Het wordt een roadtrip door de Amazone, te land, ter zee en in de lucht.

_The Blue Trail_ gaat niet om de bestemming, maar om de reis. Tereza ontsnapt aan de handhavers en komt onderweg allerlei figuren tegen: een emotionele drugskoerier, een gokverslaafde alcoholist en een hebberige missionaris. Stuk voor stuk dragen ze iets bij aan de reis van Tereza, en laten ze zien dat je moet durven loslaten om je vrijheid te kunnen omarmen. Pak een paddo, neem een borrel, waag een gokje. En dat je daar pas mee begint op je 77ste, wat maakt dat nou weer uit? Ouder worden was nog nooit zo inspirerend als in _The Blue Trail_. Je leeft maar één keer, maar in die ene keer kan je duizend levens leiden.

>Ik moet in mijn films geloven, ook al zitten er bizarre en vreemde dingen in. Misschien dat ze daarom als documentaires overkomen.

Op het filmfestival van Berlijn spreken we regisseur Gabriel Mascaro, die een paar dagen later de Zilveren Beer zal winnen met _The Blue Trail_. In 2019 maakte hij _[Divino amor](https://cineville.nl/nl-NL/films/divino-amor)_, over een religieuze en ontzettend seksuele sekte in een dystopisch Brazilië. Daarvoor kwam _[Neon Bull](https://cineville.nl/nl-NL/films/neon-bull)_, over een gespierde cowboy met de droom om modeontwerper te worden. Mascaro’s films zijn zintuiglijk, magisch-realistisch en voelen bijna altijd documentair. Mascaro: ‘Ik moet in mijn films geloven, ook al zitten er bizarre en vreemde dingen in. Misschien dat ze daarom als documentaires overkomen, omdat ik er zelf, als regisseur, in geloof.’

**De inspiratie**

‘Het idee voor _The Blue Trail_ kwam uit een vrij simpel moment. Mijn oma begon op haar 80ste ineens met schilderen, nadat mijn opa overleed. Het deed haar goed: ze kreeg meer energie en inspiratie. Alsof ze de zin van het leven herontdekte. Het zette me aan het denken over films over ouderen. Ze worden vaak neergezet als mensen die het einde naderen. Ik wilde juist een film maken over ouderdom als startpunt, over ouderen die pas net beginnen met leven. Net als mijn oma.’

>Ouderen worden vaak neergezet als mensen die het einde naderen. Ik wilde een film maken over ouderdom als startpunt.

‘Films over ouderen en ouder worden, van bijvoorbeeld Yasujiro Ozu, kijken vaak naar het verleden. [Michael Haneke](/films/amour) focust juist meer op de dood, die alsmaar dichterbij komt. Ik wilde geen film maken over de dood of het verleden, maar over het heden, waarin het leven wordt ontdekt. Zo wil ik met _The Blue Trail_ een filmische traditie doorbreken. In sci-fi wordt rebellie vaak gelinkt aan jeugd. In mijn film is dat niet zo. Tereza is 77, een saboteur, een rebel en bovenal tégen het systeem. De film is daardoor een fantasy, sci-fi en coming-of-age in één.’

**De personages**

‘Tereza begint als een onbenaderbaar vrouwtje. Hoe langer ze reist en hoe meer mensen ze ontmoet, hoe meer ze zich openstelt. Bij iedere ontmoeting bloeit er iets in haar op. Ze is aan het verzamelen, langzaam maar zeker bouwt ze kracht op. Het is mooi om een film te maken waarin iedere kleine bijrol zo krachtig is. Van al hun reizen zou ik nog aparte films kunnen maken.’

‘Denise Weinberg, die Tereza speelt, maakt geen deel uit van de mainstream media. Ze staat een beetje buiten de filmwereld, omdat ze dat zelf fijn vindt. Ze heeft de neiging om klussen te weigeren omdat ze dan op de ‘reguliere zenders’ komt, en ze is geen fan van televisie. Maar ze heeft veel passie voor film en praat graag mee.’

**De locatie**

‘Het Amazonegebied wordt buiten de Braziliaanse cinema vaak geassocieerd met natuurbehoud of milieuproblematiek. Dat kan je doen vergeten wat de kern van een film is. Ik wilde een alternatief Amazonegebied neerzetten, als een personage dat met z’n eigen tegenslagen moet dealen.'

**De muziek**

‘Dit was de eerste film waar onze componist, Memo Guerra, muziek voor maakte. We wilden iets moderns en elektronisch, maar ook circusachtig. Het moest voelen alsof er een orkest in de bioscoopzaal staat. We kozen ervoor om de muziek niet te laten matchen met emoties, waardoor het speelser bleef. Het is altijd anders dan wat het personage op dat moment voelt. Ik zie de film als een dans, met de soundtrack als personage. We beginnen de film met een dansende Tereza, die je bijna een uitnodigt om mee te doen.'

**Het thuisland**

‘In Europa kijken ouderen films, in Brazilië zitten ze thuis en doen ze niks. Er is een soort segregatie. Jongeren praten niet met ze. Het is allemaal best triest. Mijn film is een portret van een ander soort ouderdom, waarin het futuristische een hulpmiddel is om je te verplaatsen in tijd en ruimte. Je ziet geen vliegende auto’s, maar merkt wel een culturele verandering.’

‘Toen Bolsonaro president was werden de culturele fondsen bevroren. Het probleem voor filmmakers was  dus niet censuur, maar iets anders – minder tastbaar. De overheid kon zomaar zeggen: ‘Laten we onderzoeken of deze persoon corrupt is’, en er dan voor zorgen dat je niet verder kon werken. Na Bolsonaro is de sector weer opgestart en zijn de projecten weer gaan opbloeien. Een paar projecten, zoals _The Blue Trail_, waren van vóór Bolsonaro.’

‘Ik wil niet pretentieus klinken, maar het is heel speciaal om te zien wat er nú gebeurt met Braziliaanse films als Walter Salles’ [_I’m Still Here_](/films/im-still-here). Brazilianen zijn geobsedeerd door de Oscars. We dromen al heel lang van een Oscar. Hopelijk helpen films als _I’m Still Here_ en _The Blue Trail_ om de Braziliaanse filmsector weer zichtbaar te maken voor de buitenwereld.’

Een paar weken na dit interview ging _I’m Still Here_ met de Oscar voor Best International Feature naar huis en in mei 2025 won het Braziliaanse [_O agente secreto_](/films/o-agente-secreto) in Cannes de prijs voor Beste Regisseur en Beste Acteur. _The Blue Trail_ won uiteindelijk de Zilveren Beer op de Berlinale.

Regisseur Gabriel Mascaro over The Blue Trail: 'Mijn film is een portret van een ander soort ouderdom'

Een brokkelige connectie, bommenwerpers op de achtergrond en een stralende glimlach in beeld. In [_Put Your Soul on Your Hand and Walk_](/films/put-your-soul-on-your-hand-and-walk) maken we kennis met de 24-jarige Fatma Hassona, een Palestijnse fotojournalist die sinds 7 oktober 2023 de belegering van Gaza vastlegt met haar camera. Ze lacht, maar haar vrolijke standvastigheid is verre van naïef. ’Er zijn vele manieren om dood te gaan in Gaza,’ zegt ze in een videogesprek met Iraanse filmmaker Sepideh Farsi.

Farsi en Hassona spreken elkaar dagelijks, meer dan 200 dagen lang, tussen april en november 2024. Uit deze gesprekken ontstond _Put Your Soul on Your Hand and Walk_: een film die aanvoelt als een moderne briefwisseling tussen de twee vrouwen via beeldbellen, spraakmemo’s en berichtjes. Via hun vastgelegde contact krijgen we een bijzonder intieme inkijk in het leven in Gaza in de afgelopen twee jaar. Vanaf Fatma’s balkon kijk je mee naar de ravages naast haar huis na het zoveelste bombardement, en zie je haar broer stiekem meekijken tijdens het bellen. Ze droomt van chocola en verre reizen, maar om altijd weer terug te keren naar Gaza, haar thuis, haar trots. 

In een periode waarin de Israëlische overheid het Palestijnse volk omschrijft als ’[beesten](https://en.wikipedia.org/wiki/Palestinians_as_animals_in_Israeli_discourse)’, brengt Farsi met haar film de menselijkheid van de Gazaanse bevolking terug, door zo dicht mogelijk bij Fatma en haar leefwereld te blijven. Naast videogesprekken legt de filmmaker ook haar eigen handelingen tijdens het bellen vast, kleine dingen als het gesprek even pauzeren om de deur open te doen voor haar kat. Hierdoor voelt het soms alsof je in het huis bent, en zelf met Fatma aan de telefoon hangt. Een bewuste keuze, zegt Farsi: ‘Ik wilde ons contact zo intiem mogelijk delen, om het publiek zo dicht mogelijk bij Fatma te brengen.’ 

>We hebben elkaar nooit echt ontmoet, hoewel we heel close waren

Op 15 april 2025 werd bekend dat de film was geselecteerd voor de ACID-competitie van het filmfestival van Cannes. Slechts 24 uur later werd Fatma samen met zeven familieleden om het leven gebracht door een Israëlische luchtaanval. In Cannes werd  uitgebreid stilgestaan het verlies, met onder andere een [eerbetoon](https://creativesunite.eu/article/silence-shatters-juliette-binoche-takes-a-stand-for-fatma-hassona) van jury-voorzitter Juliette Binoche tijdens de openingsceremonie. 380 bekendheden uit de filmwereld, waaronder Xavier Dolan, Yorgos Lanthimos, Adèle Exarchopoulos en Alice Diop, ondertekenen de open brief _In Cannes mag de horror van Gaza niet worden verzwegen_, gepubliceerd in het Franse dagblad [Libération](https://www.liberation.fr/idees-et-debats/tribunes/a-cannes-lhorreur-de-gaza-ne-doit-pas-etre-silenciee-20250513_RQ4G7A75Y5AEDJ2ZIMB66ZS6OQ/).

Een klein half jaar later spreken we Sepideh Farsi in Amsterdam over haar film, en over de shock van de dood van de Fatma. ‘Ik kan niet geloven dat ze er niet meer is. Het is heel abstract. We hebben elkaar nooit echt ontmoet, hoewel we heel close waren.’ De tweede shock voor Farsi kwam na het onderzoek van de Londense onderzoeksgroep [Forensic Architecture](https://staging.forensic-architecture.org/wp-content/uploads/2025/05/2025.05.14-Kill-The-Press-1-Fatima-Hassouna.pdf), die op basis van een 3D-simulatie en ballistische studies vaststelde dat de aanval op het huis van Fatma met doelgericht was uitgevoerd. 

Oorspronkelijk wilde Farsi, die vanwege haar films verbannen werd door haar thuisland en inmiddels bijna 40 jaar in Parijs woont, zelf afreizen naar Gaza om een film te maken over de situatie na 7 oktober 2023. Ze werd tegengehouden in Egypte. Een gemeenschappelijke vriend stelde haar voor aan Fatma. 

**Vanaf het eerste gesprek zien we dat het meteen tussen jullie klikt, ondanks de verschillen in leeftijd en religie, en het feit dat jij in ballingschap woont en Fatma Gaza nog nooit heeft kunnen verlaten. Hoe komt dat?**

‘Ik kan niet precies uitleggen waarom we een connectie hadden. Dat is de magie van het leven, van ontmoetingen. Maar ondanks het feit dat onze levens totaal tegenovergesteld leken op het moment dat we elkaar leerden kennen, heb ik als Iraanse een soortgelijke achtergrond. Voordat ik Iran verliet, heb ik in de gevangenis gezeten. Tussen mijn dertiende en achttiende kon ik het land niet uit. Ik was gevangengezet, ik werd vrijgelaten, ik stond op een zwarte lijst, ik kon niet naar school en niet naar de universiteit. Feitelijk zat ik na de gevangenis twee jaar in huisarrest: ik moest elke week inchecken en toelichten wat ik allemaal had gedaan. Hierdoor kon ik me goed verplaatsen in wat Fatma doormaakte, al behoorde het voor mij tot het verleden. En ik denk dat het haar ook hielp om zich open te stellen.’

>We hebben veel discussies gehad over het belang van hoop, over hoe gevaarlijk het kan zijn om hoop te hebben. Met die vraag zit ik nog steeds.

**Ondanks alle moeilijkheden heeft Fatma altijd een glimlach op haar gezicht. Als je vraagt hoe het gaat zegt ze ‘goed’, ondanks honger, rouw en de uitzichtloze situatie. Kan je iets meer vertellen over haar veerkracht?**

‘Ik denk dat het deels een typisch kenmerk is van Palestijnen die onder bezetting zijn geboren, specifiek in Gaza. Ze groeien op in oorlog, en ze groeien erin mee. Ze leren zich als kind al te verzetten. Maar het was ook haar eigen stralende persoonlijkheid, het licht dat ze in zich droeg. We hebben veel discussies gehad over het belang van hoop, over hoe gevaarlijk het kan zijn om hoop te hebben. Met die vraag zit ik nog steeds. De hoeveelheid rampen die zich nu in Gaza opstapelt gaat verder dan wat we ons hadden kunnen voorstellen, op de ergste momenten van dat jaar dat we samen waren.’ 

**_Put Your Soul on Your Hand and Walk_ bestaat uit videogesprekken. Eerder filmde je _Tehran Without Permission_ op een ouwe Nokia. Welke rol spelen telefoons in je werk?**

‘De opkomst van digitale technologie en film opende belangrijke deuren. Eerst filmde ik analoog, maar ik ben onmiddellijk overgestapt op digitale film. Het maakt dingen makkelijker. Voor _Tehran Without Permission_ had ik al een mixed-media film gemaakt tussen Iran en Afghanistan, waarin ik het spoor van mijn Afghaanse grootvader volgde. Aan de grens op of plekken waar het verboden was filmde ik met een verborgen mobiele telefoon, op een discrete manier.‘

**In _Put Your Soul on Your Hand and Walk_ film je niet alleen met een telefoon, maar breng je ‘m ook continu in beeld.** 

‘Deze film hoefde niet per se met een telefoon gefilmd te worden. Het ging om de afstand. Kan je een film op afstand maken, met alleen telefoongesprekken? Ik had een high-tech camera kunnen gebruiken en in 4K kunnen filmen. Maar ik wilde een beeld creëren dat menselijk en niet te schoon was, gelaagd met imperfecties. Het sloot beter aan op de broosheid van de verbinding. Ik filmde met de hand en zoomde soms in op journaalbeelden, en liet mijn stempel achter in het frame. Je ziet mijn gezicht, soms mijn hand, of de reflectie van mijn bril. Dat waren allemaal beslissingen die ter plekke werden genomen, intuïtief maar toch heel bewust, om een complex en ruw beeld te creëren.’

**Het geweld in Gaza duurt tot op de dag van vandaag voort. Hoe koos je het moment om te stoppen met filmen?**

‘Het filmen en het monteren waren parallelle processen. Op een gegeven moment werd het moeilijk om de film af te maken als ik steeds maar nieuw materiaal bleef toevoegen. Dus rond november 2024 besloot ik te blijven filmen, maar niets nieuws meer aan de film toe te voegen. Ik had een tijdlijn en een structuur gevonden die werkte. De enige verandering die ik daarna nog gemaakt heb was ongeveer een week voor de première [na het nieuws van Fatma's dood, red.]. Toen besloot ik dat ons laatste gesprek onderdeel moest zijn van de film.’

**Je bent een activistische filmmaker. Wat motiveert jou in je werk?** 

‘Mijn films ontstaan uit behoefte, wanneer ik iets moet uitdrukken dat essentieel voor me is. Ik heb nooit film gestudeerd, nooit lesgegeven, nooit voor de tv of in opdracht gewerkt. Ik begin met filmen omdat ik iets moet met een bepaald onderwerp, omdat ik obsessief over iets word. In mijn films praat ik vaak over dingen waar ik in mijn dagelijks leven ook voor sta, waar ik voor ga demonstreren en waar ik voor strijd. Toen ik jonger was heb ik een paar jaar geprobeerd om te denken: 'Oh, ik ben een kunstenaar, ik moet me gewoon richten op films maken.' Maar dat werkte niet voor mij. Ik ben te gepolitiseerd. Nu werkt het al helemaal niet meer, want apolitiek zijn is een waanbeeld. Niemand is apolitiek. Soms laat je het gewoon niet zien.’

**Welke behoefte ging er schuil achter het maakproces van deze film?** 

‘Wat me motiveerde was het misvormde narratief was in de mainstream media. Je had Europese, Britse, Amerikaanse, Israëlische, Egyptische, Qatarese standpunten, maar de Palestijnen zelf kwamen niet in beeld. Ondanks dat ze verslag deden, werden ze niet serieus genomen, genegeerd en ontmenselijkt. Ik moest dit begrijpen en een beter beeld van de situatie krijgen. Op een gegeven moment dachten we in de zogenaamde Westerse democratieën allemaal dat de media de waarheid spraken, maar dat is niet waar. Het was nooit waar, en het is steeds minder waar. Ik zeg niet dat er geen vrijheid van meningsuiting is. Er zijn  mogelijkheden, maar het is heel snel corrupt en bevooroordeeld.’

>Als je wil dat dingen veranderen, moet je buiten zijn

**De leus ‘[the revolution will not be televised](https://en.wikipedia.org/wiki/The_Revolution_Will_Not_Be_Televised)’ is de afgelopen decennia veel gebruikt om gebrekkige of corrupte verslaglegging in de media te bekritiseren. Hoe kijk jij nu naar deze uitspraak?**

‘Ik denk dat het nog steeds waar is. Ondanks alle communicatiemogelijkheden die we nu hebben via het internet en de sociale media, zien we dat online activisme gewoon niet gelijk staat aan de straat op gaan. Als je wil dat dingen veranderen, moet je buiten zijn. Je kan niet gewoon je telefoon pakken en verwachten dat dingen zullen veranderen, alleen maar omdat je klikt of iets leuk vindt of niet leuk vindt. Vreemd genoeg zijn de livestreams en alle beelden die ons bereiken niet genoeg om de boel in beweging te krijgen. Op het niveau van de publieke opinie, wellicht, begint het te veranderen. Maar op politiek niveau, totaal niet. Het is alleen maar bla, bla, bla. Er is een kloof tussen de publieke opinie en de politiek, die alleen maar verder verdiept.’

**De film gaat over leven in een omgeving waar de dood aan de orde van de dag is. Heeft Fatma’s overlijden de film voor jou een andere betekenis gegeven?**

‘Het is vreemd, want het is dezelfde film. Maar de betekenis ervan of de interpretatie die we er nu aan geven, in het licht van wat er met haar is gebeurd en de manier waarop ze is gedood, is natuurlijk veranderd. Soms vergeet ik dat... nou ja, vergeten doe ik het niet. Ik kijk naar de film en ik ben weer blij met haar en ik volg onze gevoelens op die momenten. Maar meestal kijken het publiek en ik de film met de wetenschap dat ze is omgebracht. Dus het heeft invloed op de onze lezing van de film, zelfs al zijn het dezelfde beelden.’

**Wat hoop je dat mensen meenemen als ze de zaal uitlopen?**

‘Fatma’s kracht, haar nederigheid, en haar glimlach. En [haar foto’s](https://www.instagram.com/fatma_hassona2/) natuurlijk. Ze wilde dat haar werk de wereld rond zou gaan. Ik probeer ze mee te laten reizen met de film, met tentoonstellingen en publicaties. Ik denk dat dat is wat ze gewild zou hebben, en daar doe ik m’n best voor.’

De Iraanse regisseur over haar moderne briefwisseling met de Palestijnse Fatma Hassona, de zin en onzin van online activisme en de plotselinge dood van haar digitale penvriendin.

Sepideh Farsi over Put Your Soul on Your Hand and Walk: ‘Ik wilde een beeld creëren dat menselijk was, gelaagd met imperfecties’

Zijn we in Canada of Iran? Winnipeg of Teheran? De besneeuwde wereld waarin _Universal Language_ zich afspeelt, is een beetje van allebei. Net zoals het deels een droge komedie is en deels een poëtisch drama over eenzaamheid en juist alles wat ons verbindt. Deels in het Farsi en deels in het Frans. Schrijver-regisseur Matthew Rankin speelt zelf de rol van bureaucraat die terugkeert naar huis om zijn zieke moeder te bezoeken. Daaromheen speelt het verhaal van twee kinderen die een bankbiljet vinden in het ijs en zien we een gids die toeristen meeneemt langs brutalistische bouwwerken en andere ‘trekpleisters’ van de stad.

‘Een film in het Farsi maken in Winnipeg voelde ergens absurd, maar ook heel passend’, vertelt Rankin, die we spreken in een beachclub, op een bloedhete dag tijdens het filmfestival van Cannes van 2024. Het contrast met de kou, bedachtzaamheid en absurdisme uit _Universal Language_ kon niet groter. 

Rankin: ‘Ik heb me laten inspireren door de Iraanse filmmakers die ik ‘metarealisten' noem. Zij maken poëtische cinema die is voortgekomen uit duizend jaren van Iraanse geschreven poëzie. In het Westen zijn we geobsedeerd door de actie: wie is de hoofdrolspeler, wie heeft de leiding? Het heeft vaak iets agressiefs en kapitalistisch. In de Iraanse cinema is de focus veel zachter.’

>Zo goed als je me Farsi hoort praten in de film, zo goed kan ik het in werkelijkheid niet spreken. Net zoals mijn snor in de film mooier is dan in het echt.

‘Je zou kunnen zeggen dat ik al m’n hele leven met deze film bezig ben. Ik houd heel erg van de Iraanse cinema. Ooit wilde ik naar Iran om het werk van de grote meesters te bestuderen. Ik was jong en naïef en ging er gewoon naartoe, maar eenmaal daar bleek ik helemaal niet naar de universiteit te kunnen. Wel heb ik er veel geweldige mensen ontmoet. Later heb ik ook Farsi geleerd. Ik kan het een beetje lezen en schrijven en kan eenvoudige gesprekjes voeren. Maar zo goed als je me Farsi hoort praten in de film, zo goed kan ik het in werkelijkheid niet spreken. Net zoals mijn snor in de film mooier is dan in het echt.'   

‘De film is deels geïnspireerd op een verhaal van mijn grootmoeder uit Winnipeg. Tijdens de Grote Depressie vonden zij en haar broer een biljet van 2 dollar, bevroren in het ijs op straat. Dat was destijds een immens bedrag. Het deed me denken aan de Iraanse kinderfilms die ik zo bewonder, zoals _The White Balloon_, van Abbas Kiarostami en Jafar Panahi. Toen kreeg ik het idee om het verhaal van m’n oma te vertellen via de taal van de Iraanse cinema.’

>Het is mijn familiegeschiedenis, het zijn mijn gevoelens en dromen

‘Daarna heb ik een paar vrienden gevraagd om met me mee te denken. Met mijn co-scenaristen Pirouz Nemati en Ila Firouzabadi, die ook in de film spelen, besloten we de film in het Farsi te maken. Ik schreef een eerste versie van het scenario tijdens de pandemie, wat natuurlijk een periode van grote eenzaamheid was. Alle gebeurtenissen in de film komen uit mijn eigen leven. Het is mijn familiegeschiedenis, het zijn mijn gevoelens en dromen. Daarna schreven Pirouz en Ila de dialogen en tekende ik het nog verder uit. Zo ontstonden er steeds weer nieuwe scènes, zelfs toen we al op de set stonden.’

‘Een goed voorbeeld is het moment aan het einde van de film waarin Hafez een lied zingt in zijn kalkoenwinkel. Dat stond niet in het script. Het stond zelfs niet in het draaiboek. De acteur, Bahram Nabaan, stelde het opeens voor. We vonden het een geweldig idee. Bahram bepaalde zelf wanneer hij begon met zingen en riep zelf _cut_. Het enige waar wij ons mee bemoeiden was het licht. We wisten eerst nog niet hoe het in de film zou passen, maar nu kan ik de film me zonder die scène niet meer voorstellen.’

‘We moesten ook wat beelden draaien van kalkoenen. Op de eerste draaidag deden ze het perfect. Ze liepen precies zoals we wilden. We hadden vier uur voor ze gereserveerd, maar na een paar takes waren we klaar. We dachten: deze kalkoenen zijn geweldige acteurs, ze kunnen alles. Drie dagen later filmden we met één kalkoen in de buurt van een reusachtige hoop bij elkaar geveegde sneeuw. Dat leek opnieuw helemaal perfect te gaan, maar toen ging die kalkoen er opeens vandoor en rende de sneeuwberg op. Geen mens kon zo hoog komen. Van helemaal daarboven keek de kalkoen ons aan, en dat was het einde van die draaidag. De volgende ochtend werd hij gearresteerd door de politie van Montreal.’

‘Ik ben niet het soort regisseur dat alles voor zich ziet en bevelen uitdeelt. Ik heb geen Napoleon-achtige hoed op. Film maken draait voor mij om samenwerken. De meeste acteurs in de film zijn mijn vrienden, en samen bouwden we de karakters om hen heen. Ik wilde als het ware een collectief brein creëren dat zelf gedachten kon produceren. Als regisseur ben ik de verbinding tussen alle synapsen van dat brein. Via Pirouz was ik bijvoorbeeld in dialoog met Teheran en via mij was hij weer in dialoog met Winnipeg. Zo creëerden we samen een vreemde hybride.’ 

>Universal Language gaat  niet over Iran, Winnipeg of Montreal, maar over een bizarre samenvloeiing van die drie

‘_Universal Language_ gaat ook niet over Iran, Winnipeg of Montreal, maar over een bizarre samenvloeiing van die drie. Er zijn grote Iraanse gemeenschappen in Montreal, Toronto en Vancouver, en ook in Winnipeg. Maar daar gaat deze film niet over. De diaspora brengt spanningen met zich mee, maar ik kan niet spreken over die ervaring. Dat is een onderwerp dat ik overlaat aan mijn Iraanse vrienden en collega’s.’

Met Universal Language maakte regisseur Matthew Rankin een film die je zowel ‘heel erg Canadees’ als ‘nogal Iraans’ zou kunnen noemen. Hij vertelt ons over zijn inspiratiebronnen, samenwerken met zijn vrienden en het regisseren van levende kalkoenen. 

Regisseur Matthew Rankin over Universal Language: ‘Ik wilde een collectief brein creëren dat zelf kon denken’

**Pavements**
Als we documentaire _Pavements_ moeten geloven, was Pavement de beste en invloedrijkste Amerikaanse indie-band van de jaren 90. Wat we ook moeten geloven is dat er recent sprake was van een kleine Pavement-revival: er werd gelijktijdig gewerkt aan een off-Broadway musical (‘Slanted! Enchanted! A Pavement Musical!’), een uitgebreide expo met verzamelstukken en een klassieke biopic à la Bohemian Rhapsody, met hoofdrollen voor jonge sterren als Joe Keery, Fred Hechinger en Natt Wolff. Op zoek naar het verhaal van Pavement, drukt filmmaker Alex Ross Perry zijn stempel als verslaggever, aanstichter, grappenmaker én oprechte fan. De muziek is misschien niet voor iedereen, maar meta-docu Pavements is als film even ongrijpbaar en fascinerend als de band waar het hier allemaal om draait. (JH)

**Christy**
Drie weken voor zijn achttiende verjaardag wordt Christy uit zijn pleeggezin gezet. Hij moet terug naar arbeiderswijk Knocknaheeny in Cork, waar hij onderdak krijgt bij zijn vervreemde broer Shane en diens jonge gezin. Shane ziet het als een tijdelijke situatie, maar Christy begint zich steeds meer thuis te voelen binnen de hechte gemeenschap in de wijk. Als Christy weer in contact komt met zijn louche neef, groeit het ongemak tussen de broers. Tussen de pastelkleurige huizen, glooiende heuvels en het zachte licht van Cork, vertellen regisseur Brendan Canty en schrijver Alan O'Gorman een kalm coming-of-age verhaal dat draait om de stille moed van Christy om opnieuw te beginnen, de kracht van broederschap en het lieve karakter dat achter een verharde façade schuil kan gaan. (TdV)

**Nouvelle vague**
Met _Nouvelle vague_ brengt Richard Linklater (_Dazed and Confused, Boyhood_) een liefdesbrief aan de experimentele Franse New Wave. In korrelig zwart-wit reconstrueert hij de verfilming van Jean-Luc Godards _[À bout de souffle](https://cineville.nl/nl-NL/films/a-bout-de-souffle)_, één van de boegbeelden van de beweging. Eerst moet Godard (Guillaume Marbeck) zijn film nog van de grond zien te krijgen, en reist hij van Parijs naar Cannes om grootse filmfiguren erover te vertellen en te overtuigen. Agnès Varda, François Truffaut, Éric Rohmer: allemaal hebben ze wel iets te zeggen over zijn filmidee. Godard zelf is een pittige tante. Onuitstaanbaar zelfs – maar dat helpt als je een baanbrekende film wil maken. Hij verzint de regels en buigt ze om. Zoals Godard iedereen van zijn visie wist te overtuigen, zeggen wij: deze filmgeschiedenis is het (her)ontdekken zó waard. (EK)

**On vous croit**
Een gestreste moeder, twee kids met tegenzin, een sociaal werker, twee advocaten, een vader overtuigd van zijn eigen onschuld en een rechter. Rechtbankdrama _On vous croit_ heeft maar een paar personages en 78 minuten nodig om een heel systeem aan de kaak te stellen. Moeder Alice is opgetrommeld nadat haar kinderen 2 jaar geen contact met hun vader hebben gehad (of gewild). Alice weet donders goed waarom. Wat ze óók weet, is dat elk verkeerd woord in het TL-verlichte kantoortje haar haar kinderen kan kosten. En dus zit jij samen met haar op het puntje van de stoel. Is Alice de perfecte moeder en een welwillende co-ouder? Zou ze niet wat beter kunnen meewerken? Schiet ze niet wat snel uit haar slof? Regisseurs Arnaud Dufeys en Charlotte Devillers (die eerder als verpleegkundige werkte met slachtoffers van seksueel geweld) geven met de titel van hun film – Frans voor ‘we geloven je’ – eigenlijk al weg wie hier gelijk zou moeten krijgen. De echte vraag is of de rechter dat ook zo ziet. (JB)

**Splitsville**
Twee koppels, een relatiebreuk en een open huwelijk. In screwball‑komedie _Splitsville_ mag een hoop en gebeurt van alles. Van alle betrokkenen snapt Carey (Kyle Marvin) er nog het minste van. Hij wil niets liever dan samen zijn met zijn verloofde Ashley (Adria Arjona), maar die verveelt zich en kiest voor een nieuw vrijgezellenbestaan. Op zoek naar een schouder om op uit te huilen, belandt Carey op de bank bij beste vriend Paul (Michael Angelo Covino) en diens echtgenote Julie (Dakota Johnson), die hem doodleuk vertellen dat ze niet geloven in monogamie. Of jij daar nu wel in gelooft of niet; of je nu helemaal klaar bent met daten of aan het begin staat van een scheiding; en of je nu van romcoms houdt of van vechtfilms — _Splitsville_ gooit alles in de strijd om het je 105 minuten lang volledig naar de zin te maken. (JH)

Een screwball-komedie, rechtbankdrama en ode aan de nouvelle vague. Dit zijn de goeie films van november

**Eddington**
Weet je nog, 2020? Met z’n allen klappen voor de zorg, zuurdesem bakken, virtuele vrijmibo’s. Maar ook: doomscrollen tot je erbij neerviel, Black Lives Matter-protesten die met brute kracht de kop ingedrukt werden en ruzie met de fam over kerst en anderhalve meters. Corona haalde het beste en het slechtste in ons naar boven en misschien zouden we er liever nooit meer aan denken. Maar zo makkelijk gaat dat niet, weet Ari Aster (_Hereditary, Midsommar_). Want als er één ding duidelijk wordt in zijn nieuwe film _Eddington_, is het dat we volslagen zijn doorgedraaid sinds dat ene jaar. Met zijn paranoïde COVID-western gaat Aster vijf jaar terug in de tijd, naar een woestijnstadje waar de sheriff (Joaquin Phoenix), burgemeester (Pedro Pascal) en alle andere inwoners (Micheal Ward, Austin Butler, Emma Stone) elk in hun eigen waarheid geloven. In de krochten van ons collectief verdrongen geheugen vindt ie de eerste (en misschien wel enige) film die voelt als antibacteriële handgel, QR-codes wantrouwen en BookTok-influencers die je dansend James Baldwin aanraden. Weet je nog, 2020 – toen het slechtste in ons naar boven kwam? _(Jente)_

**Voor de meisjes**
Het is een ondenkbaar idee, moeten kiezen tussen twee mensjes – eentje zal leven, de ander niet. Maar in het zwart-komische _Voor de meisjes_ moet deze harde keuze toch worden gemaakt. Regisseur Mike van Diem (_Karakter_) castte Thekla Reuten en Fedja van Huêt als lomp en bekrompen echtpaar, en Noortje Herlaar en Valentijn Dhaenens als verwaand maar kalm stel. Met z’n vieren delen ze een huis in de Alpen en beide duo’s hebben hun eigen tienerdochter – Madelon en Elise, twee meiden die elkaar wel kunnen schieten. Nadat de meisjes betrokken raken bij een ongeluk en duidelijk wordt dat slechts een van hen kan leven, gaan de vier ouders als een dolle tekeer. Tegen elkaar en tegen de anderen. Ze zuipen, gaan vreemd, zoeken bonje. Alles wordt in het spel gegooid voor hun eigen dochter, al lijkt het soms alsof het niet meer om de kinderen gaat. De papa’s en mama’s zijn schijnheilig, onsympathiek en strontvervelend. En daarom is _Voor de meisjes_ best een gezellige film – op z’n Nederlands, dan. _(Emin)_

**Das Verschwinden des Josef Mengele**
Als nazi-arts in vernietigingskamp Auschwitz, mag Josef Mengele met recht een van de meest verschrikkelijke personen aller tijden worden genoemd. In de gepast onprettige biografie _Das Verschwinden des Josef Mengele_ is te zien hoe hij daar zelf heel anders over denkt. _Das Verschwinden_ springt heen en weer in de tijd, maar focust zich vooral op de jaren na de val van nazi-Duitsland, waarin Mengele als een geslagen hond probeert ‘te overleven’ in Argentinië en Brazilië. De ooit zo machtige arts is neerbuigend tegen de mensen die hem onderdak bieden, is boos als zijn zoon op bezoek komt en kan niet stoppen met zeuren over het onrecht dat hem is aangedaan. De enige keer dat we hem breeduit zien lachen is tijdens een uitgebreide, huiveringwekkende flashback. De film schakelt van zwart-wit naar kleur en toont Mengeles _true colors_, als ‘Engel des Doods’ in Auschwitz. _(Jesse)_

**The End**
Hoe ziet het leven eruit als je het laatste gezin op aarde bent? Opgenomen in een Siciliaanse zoutmijn en gebaseerd op het bouwplan van een echte oligarch, maakt documentaire-maker Joshua Oppenheimer (_The Act of Killing_) zijn speelfilmdebuut met _The End_, een post-apocalyptische musical over een steenrijk gezin dat na een ecologische ramp hun leven voortzet in een luxueuze bunker. Terwijl Mother (Tilda Swinton) zich druk maakt over haar kunstcollectie, houdt Father (Michael Shannon) zich bezig met zijn memoires als energiemagnaat. Hun zoon (George MacKay) kent de buitenlucht alleen van horen zeggen. Samen leven ze in nostalgie en ontkenning, totdat een vreemdeling de façade doorbreekt. Het palet van _The End_ bestaat uit perfect gedempte kleuren, en de door Oppenheimer gekozen shots zijn lang en statisch. Alsof je zelf even in de beklemmende maar prachtige bunker zit. Toch fijn om de vogels te horen als je na afloop weer naar buiten stapt. _(Tessa)_

**All That’s Left of You**
Het grootse familie-epos _All That’s Left of You_ van schrijver-regisseur Cherien Dabis toont 70 jaar aan Israëlische bezetting door de ogen van één Palestijns gezin. Dabis speelt zelf moeder Hanan, die haar familiekroniek deelt met een Israëlische soldaat – een verhaal dat hen naar deze ontmoeting heeft geleid. Het begint in 1948, de periode van de Nakba, met de komst van de Europeanen en de verdrijving van de Palestijnen, en eindigt in 2022, met een bezoek in havenstad Jaffa, ooit Hanans thuis. Haar vertelling ademt evenveel pijn als liefde en toont verzet en hoop op z’n allersterkst. De Palestijnse vlaggen wapperen onverminderd, keffiyehs worden met trots gedragen en de geuren van sinaasappels en vijgen vervliegen niet. Hanans verhaal is er eentje om door te geven aan volgende generaties, zodat de herinnering levend blijft en de roep om gerechtigheid niet verstilt. _(Emin)_

Het is een gekkenhuis in oktober met nieuw werk van onder andere Yorgos Lanthimos, Guillermo del Toro, Kelly Reichardt en Luca Guadagnino én nog vijf tips van ons.

Een COVID-western, post-apocalyptische musical en passend onprettige biografie. Dit zijn de goeie films van oktober

**Alpha**
Gehannes met drugsnaalden, een tatoeage die maar blijft jeuken en bloeden, mensen wiens huid en ingewanden in marmer veranderen: qua lichamelijkheid is het weer hartstikke aan in de nieuwe film van Julia Ducournau. In haar debuut _Raw_ draaide het om een mensenvlees-etende student, in het met de Gouden Palm bekroonde _Titane_ leek iemand zwanger van een auto. Hier gaat het om een mysterieus, verstikkend steenvirus en de 13-jarige Alpha (Mélissa Boros), die mogelijk besmet is geraakt nadat er bij haar een geïmproviseerde tattoo is gezet. Tegelijkertijd keert een aan heroïne verslaafde oom (Tahar Rahim) terug in het leven van Alpha en haar moeder (Golshifteh Farahani). Subtiel is anders, maar tussen alle grote emoties, harde tijdsprongen en lekkere needle drops _(no pun intended)_, verliest Ducournau de menselijkheid geen moment uit het oog. _(Jesse)_

**Yi Yi**
De Britse filmcriticus Nigel Andrews zei ooit dat het omschrijven van _Yi Yi_ als een ‘drie uur durend Taiwanees familiedrama’ gelijk staat aan het omschrijven van _Citizen Kane_ als ‘een film over een krant’. Met andere woorden: sommige meesterwerken moet je gewoon meemaken. De saga van de familie Jian is ter ere van haar 25ste verjaardag digitaal gerestaureerd en is nog altijd een betoverend en intiem portret van het dagelijkse leven van de middenklasse in Taipei rond de eeuwwisseling. Centraal staat de vermoeide vader NJ, die ongelukkig is op de werkvloer en na dertig jaar zijn verloren jeugdliefde tegenkomt op een familiebruiloft. Zijn zoontje Yang Yang maakt ondertussen filosofische foto’s van achterhoofden en tienerdochter Ting Ting raakt verstrikt in een liefdesdriehoek. En zo reis je langs het gehele spectrum van menselijke emoties, met het stedelijke landschap van Taipei als prachtig decor. _(Tessa)_

**Heldin**
Floria (Leonie Benesch) is een toegewijde maar overwerkte verpleegkundige die de late dienst draait in een onderbemand Zwitsers ziekenhuis. Ze zwoegt van patiënt naar patiënt, omringd door het aanhoudende gepiep van haar zorgtelefoon. De werkdruk is hoog, jouw bloeddruk straks ook. Regisseur Petra Volpe volgt Floria op de voet, terwijl ze zich met medicijnkarretje en al een weg baant door een reusachtig ziekenhuis. _Heldin_ is een 8-uursdienst verpakt in 92 intense filmminuten. Adempauzes krijg je net als Floria niet, want ieder detail kan mensenlevens kosten. En zo vermengt deze film de spanning van een thriller met het decor van een ziekenhuisdrama, waarbij je al snel het overzicht kwijt bent en gaat twijfelen: heeft Floria de juiste injectiespuit gepakt? Laat dit een herinnering zijn aan de toewijding van verplegend personeel, die als superhelden manoeuvreren door een gezondheidszorgsysteem met ontelbare mankementen. _(Emin)_

**April**
Soms zonnig, dan weer regen en modder: de maand april is onvoorspelbaar, en zo ook het lot van gynaecoloog Nina. Overdag werkt ze in het ziekenhuis van een afgelegen Georgisch plaatsje, 's avonds verricht ze illegale abortussen in nabijgelegen dorpen. Nadat een pasgeboren baby onder haar toezicht sterft, zijn plotseling alle ogen op Nina gericht. Haar ‘onorthodoxe praktijken’ dreigen aan het licht te komen, terwijl er in het donker een monsterlijk en vrouwelijk figuur steeds handtastelijker wordt. Regisseur Dea Kulumbegashvili maakte met _April_ een emancipatiehorror over de Georgische wet die abortussen verbiedt. Op intieme wijze, met stille en onduidelijke shots, rijd je door spookgebieden met een vrouw aan het stuur die volgens alle mannen de weg kwijt is. Terwijl ze ‘m juist kristalhelder ziet. Nina wil niet pijpen, maar gebeft worden. Niet in conventie leven, maar in vrijheid. April doet wat hij wil, en Nina doet wat zij wil. _(Emin)_

**Caravaggio**
Voor New Queer Cinema-pionier Derek Jarman (1942 – 1994) was het menselijk lichaam zijn canvas, en waren diens gretige handen de kwasten. De Britse regisseur had lak aan filmregels en maakte met _Caravaggio_ een bloederig, vies en sexy punkportret over het leven van de 17e eeuwse Italiaanse schilder. Glimmende mannen werkend aan gammele motorfietsen, gelikte butlers in 19e eeuwse rokkostuums, bittere homo’s roddelend op typemachines – het is de wereld van Derek Jarman en daar leven we in. Nu, 31 jaar na het overlijden van Jarman, blijft zijn werk voortbestaan en kan je _Caravaggio_ (uit 1986) gerestaureerd en in al zijn glorie zien op het grote doek. Kom voor de hitsige driehoeksverhouding en de piepjonge Tilda Swinton, die hier met golvende lokken haar acteerdebuut maakte en Jarmans muze werd. En blijf – net als Swinton, die nog acht films met ‘m maakte – voor de visuele poëzie van Jarmans genadeloze, tijdloze en homo-erotische blik. _(Emin)_

September luidt het filmseizoen in met de nieuwe Julia Ducournau, een bloedstollend ziekenhuisdrama en de re-release van een Y2K-meesterwerk.

De goeie films van september: Yi Yi, Alpha, Heldin en meer

**C’est pas moi + Allégorie citadine**
‘Waar ben je, Leos Carax?’ Dat vragen wij van Cineville ons sinds [_Annette_](https://cineville.nl/nl-NL/films/annette) eigenlijk dagelijks af, maar direct contact met de beste man hebben we (helaas) niet. Het Parijse kunstmuseum Centre Pompidou wél, en dus vroegen ze de regisseur of hij (met plaatjes) antwoord wilde geven op die vraag (waar ben je?). Het resultaat is _C’est pas moi_, een video-essay voor die-hard fans en iedereen die gewoon zin heeft in iets vets, dat uit z’n voegen barst van knip-en-plakwerk, referenties en ideeën. In 42 minuten schiet Carax van zijn eigen films naar die van Jean-Luc Godard, van dromerige kunstbeelden naar keiharde politiek en weer terug, langs David Bowie en dwars door Parijs, op weg naar de leukste post-credits-scene van het jaar. De short wordt hier in Cineville vergezeld door nog een korte film: _Allégorie citadine_ van regisseur Alice Rohrwacher (_La chimera_) en straatkunstenaar JR (_Faces, Places_). Een net zo doldwaze tour door de Franse hoofdstad, met een glansrol voor Plato en – _daar_ was 'ie dus! – Carax. _(Jente)_

**Shambhala**
Droom tweeënhalf uur heerlijk weg bij de jakken, geiten en barre berglandschappen in de Himalaya, terwijl de huwelijksperikelen van Pema en haar _main husband_ Tashi (Pema is polyandrisch en ook getrouwd met Tashi's broers) zachtjes op de voorgrond deinzen. Wie is de vader van Pema’s ongeboren kind? Waarom laat Tashi laat zijn vrouw stikken? En wie heeft hun paard nu weer gestolen? Opgenomen op de grens van Nepal en Tibet, tussen de 4000 en 6000 meter hoog, werkte de Nepalese regisseur Min Bahadur Bham met een cast die grotendeels bestaat uit nieuwe acteurs en actrices. Bereid je voor op een monnik die Karma heet, in steen gekerfd liefdesverdriet en heel veel Nepalese gebedsvlaggetjes. _(Tessa)_

**Jeunes mères**
Houden of afstaan? Het is een van de honderden ‘of’s die Jessica, Perla, Julie, Ariane en Naïma bezighouden in _Jeunes mères_, de nieuwe film van de Belgische gebroeders Dardenne (_L'enfant, La fille inconnue_). De vijf meiden wonen samen in een moeder- en kindhuis in Luik, waar ze mogen blijven tot ze weten of ze hun baby’s zelf willen en kunnen opvoeden – of niet. Ondertussen dealen ze met de rest van Het Volwassen Leven: vriendjes om wel of niet bij te blijven, oma’s-in-wording om wel of geen contact mee op te nemen, zoeken naar een appartement waar wel of geen babybedje in moet passen. De Dardennes weten, net als de medewerkers van het opvanghuis, dat er op al die vragen niet echt een antwoord is. _Jeunes mères_ had symbolisch en belerend kunnen zijn, maar omdat de onervaren moeders (gespeeld door net zo onervaren actrices) het in hun film zelf moeten en mogen uitzoeken, worden ze meer dan personages. Het leverde in Cannes de prijs voor Beste Scenario op, en in Cineville een hele mooie zomerfilm over alle vragen die het leven op je kan afvuren. _(Jente)_

**Universal Language**
Zijn we in Canada of Iran? Winnipeg of Teheran? De besneeuwde wereld waarin _Universal Language_ zich afspeelt, is een beetje van allebei. Net zoals het deels een droge komedie is en deels een poëtisch drama over alles wat ons verbindt. Deels in het Farsi en deels in het Frans. Schrijver-regisseur Matthew Rankin (die opgroeide in Winnipeg en als 21-jarige een poging deed om film te studeren in Iran) speelt zelf de rol van bureaucraat die terugkeert naar huis om zijn zieke moeder te bezoeken. Daaromheen speelt het verhaal van twee kinderen die een bankbiljet vinden in het ijs en zien we een gids die toeristen meeneemt langs de belangrijkste trekpleisters van de stad. Is ‘de beige wijk’ die de gids laat zien mooi of lelijk? En is de begraafplaats onder het viaduct hemels of hels? Zoals alles in _Universal Language_ is het steeds een beetje van allebei. _(Jesse)_

**Enzo**
Terwijl de cicaden op de achtergrond tjirpen, groeien de kloven op de handen van de 16-jarige Enzo (Eloy Pohu) alsmaar dieper. Hij loopt stage bij een metselaarsbedrijf en krijgt te horen dat niemand het ooit zo slecht heeft gedaan als hij. Waarom wil hij eigenlijk metselaar worden? Dankzij zijn vermogende ouders met hun prachtvilla aan de Côte d’Azur ligt de wereld aan Enzo’s voeten. Maar Enzo wil niet burgerlijk zijn. Hij voelt zich meer thuis tussen de bouwvakkers. Zeker wanneer de charismatische Oekraïense collega Vlad hem onder zijn vleugel neemt. Terwijl Vlad voor voor de keuze staat om terug te keren naar Oekraïne (om te vechten), kroelt Enzo door zijn borsthaar en test gemakzuchtig de grenzen van zijn privilege. _(Tessa)_

Goeie films in augustus: kunstige kortjes van Leos Carax en Alice Rohrwacher, meekijken in een huwelijk in de Himalaya en op stedentrip door Winnipeg/Teheran

*Door Emin Kalkan, Tessa de Vet,  Jesse Heijnis en Jente Buskes*

**Le deuxième acte**
Halflege zalen, *cancel culture*, de opkomst van AI en algoritmes: de acteurs in film-over-film *Le deuxième acte* hebben het er maar zwaar mee. ‘Wat een flutscript, ik stop ermee!’, foetert Guillaume; ‘Heb je coke gesnoven of zo?’, ruziet Christian; ‘Dit is de ergste dag van mijn leven!’, huilt Florence, bellend met haar moeder, een chirurg die op dat moment bezig is met een openhartoperatie. Schrijver, regisseur, editor en cameraman Quentin Dupieux (*[Deerskin](/films/deerskin), Daaaaaalí!*) maakt in zijn altijd schijtlollige, altijd onvoorspelbare en altijd korte films (deze duurt 80 minuten) graag korte metten met opgeblazen ego’s en *Le deuxième acte* is daarop geen uitzondering. Franse steracteurs Léa Seydoux, Vincent Lindon, Louis Garrel en Raphaël Quenard mogen blij zijn dat Dupieux ze de kans geeft zichzelf zo voor paal te zetten. Je zou ze er bijna sympathiek van gaan vinden. (JH)


**Peacock**
Matthias is niet je standaard Rent-a-Friend, hij is een performance kunstenaar pur sang. Je huurt hem als perfecte +1 via MyCompanion. Hij kan je hand vasthouden tijdens een celloconcert, een in de fik gestoken golfkarretje voor je blussen, of je als perfecte zoon toespreken voor je zakenpartners. Maar als je telkens een andere identiteit aanneemt, wat blijft er dan nog over van jezelf? Met onpersoonlijke designmeubels, waaronder een kunstige leren ijsbeer, probeert Matthias indruk te maken op zijn gasten. Maar wie komt er langs? Zelfs zijn vriendin verlaat hem, omdat ze niet meer gelooft dat hij echt is. Terwijl hij met neptranen bij haar uithuilt, begint Matthias' existentiële crisis. En misschien de jouwe ook. Vragen we ons niet allemaal af wat het betekent om ‘echt’ te zijn, in deze maakbare wereld? Speel in dit geval die *classic* Cineviller en kom kijken naar dit absurde portret van regisseur Bernhard Wenger, wiens humor blij vlagen doet denken aan die van Ruben Östlund en Yorgos Lanthimos. (TdV)


**Hot Milk**
Moeder Rose (Fiona Shaw) is verstikkend, vermoeiend en wantrouwend. Er is iets onbegrijpelijk mis met haar benen, wat haar aan een rolstoel bindt. Als Rose in Spanje een nieuwe behandeling kan uitproberen, maakt ze er een vakantie van en neemt ze haar dochter Sofia (Emma Mackey) mee naar Almería. Aan de bloedhete kust zucht je mee met Sofia, die als mantelzorger en martelslachtoffer haar moeders constante gemopper moet aanhoren. Sofia is een eeuwige student antropologie en durft niet tegen Rose in te gaan. Op het strand ontmoet ze Ingrid (Vicky Krieps), die als een dromerige prinses op het witte paard het leven van het vastgeklemde moederskindje komt binnen galopperen. Zal het Ingrid lukken om Sofia los te masseren van Rose? *Hot Milk*, gebaseerd op het gelijknamige boek van Deborah Levy, is het regiedebuut van scenarioschrijver Rebecca Lenkiewicz (*The Salt Path, Ida*). Je krijgt het helemaal warm van de volstrekt krankzinnige vakantiegangers, zweterige vrijsessies en rode wijn in overvloed – is het een zonnesteek of is het *Hot Milk*? (EK)


**Solitude**
Als het land van de IJslandse Gunnar in beslag wordt genomen door de overheid, moet hij gedwongen zijn boerderij verlaten. Met een flink bedrag in zijn zak – gekregen van de papiertijgers – trekt de oude Gunnar naar de grote stad. Hij koopt een huis en komt te wonen tegenover de piepjonge krantenbezorger Ari. En zo begint een ietwat ongewone vriendschap. De twee worden schaakmaatjes, eten samen pizza (met aardappelen) en praten over de vluchtelingencrisis. Ari wordt verwaarloosd door zijn gescheiden ouders, die niet doorhebben dat hij zoveel tijd doorbrengt met vreemde vogel Gunnar. Tot hun ouderlijk schuldgevoel plots aanslaat. *Solitude*, het regiedebuut van Ninna Pálmadóttir, geschreven door Rúnar Rúnarsson ([*When the Light Breaks*](/films/when-the-light-breaks)), staat eerst in bloei, om daarna te verwelken rondom de duistere vraag ‘wat ging er mis?’.  En dat in minder dan 80 minuten. (EK)


**Super Happy Forever**
Gezocht: rode pet met emotionele waarde, verloren op 19 augustus 2018. De man achter de balie van de gevonden voorwerpen kijkt Sano een beetje raar aan. Het is vijf jaar geleden dat Sano hier, in dit strandresort vol vergane glorie, zijn grote liefde, Nagi, voor het eerst zag. Destijds had zij die pet op en werd Sano verliefd – een paar jaar later zou Nagi plotseling overlijden. In *Super Happy Forever* gaat Sano samen met zijn beste vriend (een *positive thinker* die met behulp van manifestatie *supergelukkigvooraltijd* claimt te zijn) terug naar het hotel en gaat regisseur Kohei Igarashi terug in de tijd. Terug naar strandbiertjes, *sad* karaoke in de beach club, stiekem flirten, samen dronken noedels slurpen en nog zoveel meer redenen om een pelgrimstocht naar een verloren pet te maken. (JB)


Klagende Franse steracteurs, vriendschap in IJsland en een moeder-dochter-duo op een heet Spaans strand. Dit zijn de goeie films van juli

**Drowning Dry**
Er ligt iets vreselijks op de loer. Al vanaf het moment dat zussen Ernesta en Juste de auto instappen om met echtgenoten en kinderen een weekendje weg te gaan, voelt alles beklemmend. Ze rijden achter een houtvrachtwagen, tillen veel te zware dingen en laten hun kids onoplettend achter. In *Drowning Dry* van de Litouwse Laurynas Bareiša, draait het allemaal om één cruciaal moment. De laatste strohalm. De vertelling in *Drowning Dry* is onbetrouwbaar en splitst dat ene moment in tweeën. Gebeurde het ongeluk nou na een dansje op de muziek van Donna Lewis of was het van Lighthouse Family? De zussen zijn het leven beu, hun partners pikken als haantjes in elkaars mannelijkheid en de kinderen drenken in de ellende van hun ouders. Een allesbeslissend keerpunt, en één ijskoude vraag: kan je nog dieper zinken als je al verdrinkt? (EK)


**Dogma 95**
30 jaar geleden bedachten de Deense regisseurs Thomas Vinterberg en Lars von Trier dat het allemaal helemaal anders moest. Op zoek naar meer inhoud en minder tech, stelden ze 10 filmregels op (‘Opnames dienen plaats te vinden op locatie (...) Speciale belichting is niet toegestaan (...) Genrefilms zijn verboden…’) en begonnen een nieuwe stroming: Dogma 95. Ter ere van toen keren vier Dogma-films deze week terug op het witte doek: schandaalfilm [*The Idiots*](/films/idiots), romcom *[Italian for Beginners](/films/italian-beginners),* romantisch drama *[Open Hearts ](/films/open-hearts-re-release)*en het meest bekroonde en treffende werkstuk van de klas, [*Festen*](/films/festen). (JH)


**Hoard**
Er gebeuren *weird*, *shocking* en *dirty* dingen in *Hoard*, en dat is precies hoe tiener Maria (Saura Lightfoot-Leon) het graag heeft. Als klein meisje woonde ze in een huis vol kartonnen dozen, gedroogde mandarijnenschillen en ballen van aluminiumfolie. Niks werd weggegooid, want bij ieder stukje afval had Maria’s moeder een goed verhaal. Magisch en liefdevol was het, maar ook ranzig en onhoudbaar. Jaren later lijkt Maria alles vergeten, maar na een ontmoeting met de oudere Michael (internet-boyfriend Joseph Quinn) breekt de dam en volgt een woeste (seksuele) ontwaking. Zelf omschrijft schrijver-regisseur Luna Carmoon haar debuut – dat begon als een zelfmoordbrief – als een [‘exorcisme van haarzelf’](https://a-rabbitsfoot.com/editorial/confessions/luna-carmoon-hoard-interview/). Haar hele hart zit erin, en dat voel je. (JH)


**Loveable**
Er gaat nog net geen engelenkoor zingen als Sigmund en Maria elkaar voor het eerst ontmoeten, zo mooi is het. Hij is knap, zij is knap. Hij is single, zij is single. Zij wil hem en hij vindt dat wel prima. Heel even lijkt *Loveable* een onuitstaanbaar perfecte romcom te worden. Maar regisseur Lilja Ingolfsdottir weet ook wel dat het leven niet *happily ever after* eindigt op je 38e, en dus gaat haar regiedebuut verder waar de meeste liefdesverhalen ophouden. Na de *honeymoon phase* dooft het vuurwerk: Sigmund droogt af en toe een pan af maar vergeet ouderavonden, Maria schiet om het minste of geringste uit haar slof. Sigmund wil weg, Maria laat hem niet zomaar gaan. *Loveable* komt vanaf de bank bij de relatietherapeut, waar Ingolfsdottir haar personages dwingt hun problemen (van verlatingsangst tot *daddy issues*) onder ogen te zien. Totaal onuitstaanbaar, maar wel echt. En dat is iets om van te houden. (JB)


**Hemelsleutel**
Als *Hemelsleutel* begint, is maker Digna Sinke er eigenlijk nog niet klaar voor. Echt niet. Sinke leest haar scenario voor, en tussen de regels door hoor je haar hersens kraken: wat voor mens is haar hoofdpersonage, Lea? Wat wordt Lea? En is dit verhaal autobiografisch? We leren dat Lea weduwe is en een fotograaf. Ze maakt een reis naar het hoogste standpunt dat ze als fotograaf kan vinden, zodat ze de grootste verandering in het landschap kan vastleggen. Met haar camera – en soms een knappe man als compagnon – komt ze langs Amsterdamse silo’s, benzinehavens en betoncentrales, op zoek naar het perfecte plaatje. De foto’s van Lea zijn hard, de stem van Sinke is zacht. Een fictief en echt verleden lijkt Lea en Sinke te achtervolgen. Ze worden allebei ouder, verliezen steeds meer mensen en zijn getuige van een wereld in transitie. Samen gaan ze op zoek naar de sleutel van de hemel, om de deur van Het Bestaan en het klimaat open en dicht te kunnen doen. (EK)


Hoarders, Dogma-klassiekers en een verschrikkelijke vakantie aan een watertje. Dit zijn de goeie films van juni

*Door Jente Buskes, Jesse Heijnis, Emin Kalkan, en Maan Meelker*

**L’amour ouf**
Kijk hier: een film die net zo goed één lange muziekvideo zou kunnen zijn. In *L’amour ouf* volg je het liefdesverhaal van badboy Clotaire (François Civil) en goodgirl Jackie (Adèle Exarchopoulos). Eerst zijn ze jong en knotsgek op elkaar (gespeeld door mini-François, Malik Frikah, en mini-Adèle, Mallory Wannecque), maar hoe ouder ze worden, hoe verder ze uit elkaar drijven. De liefde blijft toch voortbestaan, ook al belandt de ene in de bak en de ander in een burgerlijk huwelijk. *L’amour ouf* heeft alles wat je sukkel-voor-de-liefde-hartje begeert: een doorslaggevend belletje in een telefoonhok, een schattige stranddag en nostalgische plaatjes (van onder meer The Cure en Prince). Dit is er eentje voor alle hopeloze romantici, die ook zouden willen leven in een eindeloze, amoureuze videoclip. (EK)


**Son hasat**
Tussen het dorre riet in Anatolië, is het een en al armoede: financieel én moreel. Het echtpaar bestaande uit rietsnijder Ali en mattenwever Aysel werkt totdat hun handen bloeden, maar het geld verdwijnt steevast in de zakken van hun corrupte bazen. Aysel stelt voor om dan maar voor de concurrent te gaan werken, maar de trotse Ali wil zich daar niet bij neerleggen. Hij moet en zal het zelf oplossen. De barre tijden zetten de deur wijd open voor paranoia en stiekem gedoe. Eerst is het een spel tussen vervreemde geliefden, maar de achterdocht wordt meer gegrond en meer wijdverspreid, wanneer Ali’s plan A, B en C allemaal ontsporen. Thriller *Son hasat* is een spannend en gelaagd verhaal, met een hoofdrol voor het fluisterende riet, de verstilde blikken en het diepe geronk van de oude vrachtwagens. (MM)


**The Surfer**
Nicolas Cage is weer eens gefrustreerd en op het randje van piswoest: hij wil een potje surfen, maar een groep gespierde locals staat dat niet toe; hij wil een huis kopen dat ‘ie niet kan betalen; zijn ex-vrouw gaat trouwen met een ander; en hij staat vast een op loeihete Australische parkeerplaats, waar uur na uur zijn leven hem verder uit z’n vingers glipt. Als we hier zouden reproduceren wat er allemaal precies gebeurt in *The Surfer*, zou je denken dat we een zonnesteek hebben opgelopen. En zo voelt het ook om te kijken naar deze zonovergoten komedie/thriller, waarin mannen met een midlifecrisis een voor een kopje onder gaan. ‘Before you can surf you must suffer’, zegt een guru op het strand. En zo zal het zijn. (JH)


**Soft Leaves**
De zomer-bucketlist van de elfjarige Yuna is simpel. 1. tekenen, 2. buitenspelen, 3. kamperen met haar vader, 4. een iPhone krijgen. In *Soft Leaves*, het regiedebuut van Miwako van Weyenberg, blijkt de realiteit een stuk minder overzichtelijk. Na een val belandt Yuna’s Belgische vader in een coma, en een paar dagen later staan haar Japanse moeder en halfzusje op de stoep. En zo wordt het voor Yuna een zomer tussen twee werelden in. Tussen twee talen, tussen grote-mensen-gesprekken en dichte deuren, tussen koppig zijn en meebewegen. In zacht licht en warme kleuren wordt Yuna geconfronteerd met de harde vragen van volwassen worden en jezelf zoeken. Welke Yuna blijft er over als papa niet meer wakker wordt? En wat als ie dat wél doet? (JB)


**Vlam**
Een *cool mom* voor de buitenwereld, een kille moeder achter gesloten deuren. Tiener Olivia (Sophie Lindner) is gebrandmerkt en haar moeder Selma (Thekla Reuten) heeft de hete, metalen stempel vast. In *Vlam*, het speelfilmdebuut van Daphne Lucker, krijg je nét genoeg te zien: de relatie die moeder en dochter hebben is verstikkend en ongezond. Olivia gaat mee op mama’s dates, moet derdewielen tijdens onenightstands en samen drinken ze alle wijnflessen uit de voorraadkast leeg. Maar als Olivia controle probeert te krijgen over haar eigen leven, belandt ze in een crisiscentrum. Daar wordt ze omringd door lot- en leeftijdsgenoten: gebroken kinderen, die net als Olivia gebrandmerkt zijn. *Vlam* is een verhaal over kinderen met ouders die geen ouders willen (en kunnen) zijn, en in een veilig huisje proberen hun trauma's achter zich te laten – en in het water te gooien. (EK)


Franse romantiek in L’amour ouf, een woeste Nic Cage in The Surfer en gebrandmerkte kids in Vlam. Dit zijn de goeie films van mei

*Door Jente Buskes, Jesse Heijnis, Emin Kalkan en Maan Meelker*

**Vingt Dieux**
Totone heeft achttien jaar lang op de kaasboerderij van zijn vader kunnen rijpen. In de Franse berglucht tussen het hoge gras, is hij gevormd tot een lichtvoetige jongeman. Maar na de dood van zijn vader, is de nasmaak van zijn zorgeloze jeugd snel verdwenen. Rekeningen zo hoog als de stapels hooibalen, een gierput aan nieuwe verantwoordelijkheden en een zusje dat nog maar net uit het pekelbadje is gekomen. Totone heeft geld nodig, maar van werken heeft hij nog geen kaas gegeten, en van zijn vaders comté-business evenmin. In *Vingt Dieux* zien we hoe Totone houvast zoekt in zijn kleine dorpsgemeenschap, de koeien, een kaaswedstrijd en ontluikende liefde. Het stinkt, de korst is hard en korrelig, en de kern is zacht. Een échte kaasfilm, nu in Cineville. (MM)


**The Damned**
Geen nieuws is goed nieuws. Toch zouden de jongens en mannen in *The Damned*, vrijwillige soldaten in de Amerikaanse Burgeroorlog, liever wél iets nieuws meemaken. Het is 1862 en in het adembenemende Montana, ver van het belangrijkste front, wordt er weinig gevochten. De mannen spelen een potje honkbal, roken samen een peuk, praten over God en wachten op… ja op wat eigenlijk? Regisseur Roberto Minervini ([*What You Gonna Do When the World's on Fire?*](/films/what-you-gonna-do-when-the-worlds-on-fire)) doet je in zijn film bijna – bíjna – vergeten dat de oorlog bestaat en schuift de actie opzij voor scherpe vragen over hoop en heldengedrag. Goed nieuws, als je het ons vraagt. (JB)

**The Other Way Around**
Dvd van jou, dvd van mij, dvd van ons allebei. De koek is op voor de Madrileense geliefden Ale en Alex, en nadat ze 14 jaar hun leven (koffiezetapparaat, boeken, appartement, filmliefde en bed) hebben gedeeld, zetten ze een punt achter hun relatie. En dat bijna helemaal zonder ruzie. Ze denken hun break-up zelfs te kunnen vieren met een groot feest. Als een soort bruiloft, maar dan andersom. Waarom filmregisseur Ale en acteur Alex niet meer met elkaar verder willen, daar gaat het niet echt over in de low-key romantische komedie *The Other Way Around*. Als je ze samen bezig ziet – wijn drinkend, discussiërend, een beetje aan het rommelen in huis en druk met de organisatie het feest – zou je ze zo nog 14 jaar geven. Maar dit is toch echt een film over hun break-up, vol mooie ideeën over het leven en de liefde, en steeds weer een ander antwoord op de vraag waarom je het einde van je relatie wel of niet zou willen vieren, op de laatste zomerdag van het jaar, omringd door je familie, vrienden, buren en misschien ook wel je loodgieter. (JH)


**Riefenstahl**
Leni Riefenstahl. Mega- getalenteerd! Mega- fout? Met Nazi-propagandafilms als *Triumph des Willens* en *Olympia*, gaf Riefenstahl vorm aan de nazi-ideologie en de daarbij horende *Körperkultur*. In deze documentaire zien we hoe de huisfotograaf en -regisseur van Hitler de rest van haar leven heeft geprobeerd zichzelf vrij te pleiten. Telkens hebben haar woorden dezelfde strekking: mijn beelden van ‘arische jongens’ en ‘volmaakte sporters’ zijn innemend en prachtig, kan ik er wat aan doen dat mijn opdrachtgever uit was op systematische uitroeiing van miljoenen mensen? Ondanks Riefenstahls bagatelliserende en ontkennende uitspraken over haar nazi-tijd, wordt ze een goed betaalde gast in talkshows en editorials. Hoe komt het toch dat ze nooit écht tot verantwoording werd geroepen? In *Riefenstahl* zoekt regisseur Andres Veiel naar antwoorden in het ongekend grote archief dat Riefenstahl over zichzelf heeft bijgehouden. Opgenomen telefoongesprekken, kilometers aan filmrollen en zelfs fanmail: fout of niet, Leni Riefenstahl wilde vooral dat we Leni Riefenstahl nooit zouden vergeten. (MM)


**Drie dagen vis**
Eens in de zoveel tijd keert de Rotterdamse vader Gerrie (Ton Kas) vanuit de Algarve terug naar huis voor een periodiek ‘ik leef nog’-bezoek. Om naar de huisarts te gaan voor een check-up, de post op te halen en taart te eten met oude vrienden. O ja, en om zijn zoon Dick (Guido Pollemans) weer te zien. Samen struinen ze drie dagen lang door een zwart-wit, oud-nieuw Rotterdam: ze reizen in gammele trams, gaan langs hun ouderlijk huis (dat tegenwoordig een studentenhuis is, bewoond door Anne-Fleurs) en zoeken naar sentiment in een stad vol herinneringen. In het nostalgische *Drie dagen vis* zien we hoe Dick hunkert naar een papa die ‘m omarmt, terwijl Gerrie hem juist steeds verder weg duwt. Ga mee wandelen met deze twee botsende mannen, door het nieuwe Oude Noorden, langs de [Cheap Fashion](https://www.instagram.com/cheapfashionrotterdam/), eindigend in het hart (en de nieren) van Rotterdam. (EK)


De goeie films van april: een Franse kaaswedstrijd, Madrileense break-up, Rotterdamse stadswandeling en meer

*Door Jente Buskes, Jesse Heijnis, Emin Kalkan en Maan Meelker*

**Mickey 17**
Het heeft even geduurd, maar hier is ‘ie: de nieuwe film van Cineville-lieveling Bong Joon-ho, wiens [*Parasite*](/films/parasite) in 2019/2020 de planeet veroverde, vlak voordat COVID-19 dat deed. Zo hoopvol als toen is de wereld al lang niet meer, weet ook Bong. Dit keer neemt hij ons mee naar een asgrauwe toekomst waarin mensen staan te popelen om hun leven op Moeder Aarde te verruilen voor een buitenaards avontuur onder leiding van het Trumpiaanse-figuur Kenneth Marshall. Zo ook lieve schat Mickey Barnes (Robert Pattinson), die zo graag wil vertrekken dat hij zijn lichaam verkoopt voor een enkeltje naar een of andere ijsplaneet. Er gebeurt een hoop in slapstick/boekverfilming/parabel/actiefilm *Mickey 17*. Te veel om na te vertellen. Dus laten we het zo samenvatten: we zijn blij dat Bong weer terug is. (JH)


**I’m Still Here**
‘Ik ben zo terug,’ zegt Rubens Paiva met een glimlach tegen zijn vrouw. Wie genoeg horrorfilms heeft gekeken voelt meteen nattigheid: deze man gaat helemaal niet zo terugkomen. In *I’m Still Here* vertelt regisseur Walter Salles ([*Central do Brasil*](/films/central-do-brasil)) het bizarre waargebeurde verhaal van het gezin Paiva tijdens de Braziliaanse militaire dictatuur in de jaren 70. Ze hebben geen idee dat hun liefdevolle familiefilm-leventje snel zal veranderen in een politieke thriller. Net stond papa nog te volleyballen op het strand, nu is ‘ie verdwenen. De overheid doet gewoon alsof hij nooit heeft bestaan. Rubens’ vrouw Eunice (Fernanda Torres) blijft achter met een doos familiefoto’s, als enige bewijs van het tegendeel. (JB)



**Vermiglio**
Wow, dat uitzicht over de Alpen. En hoe heerlijk, zo’n hap frisse berglucht. De omgeving van het Italiaanse dorpje Vermiglio is een en al ademruimte. Toch heerst hier de verstikking. Het is 1944 en de grijze dorpsonderwijzer Cesare Graziadei regeert met een stevig samengeknepen vuist over het leven van zijn vrouw, kersverse baby, drie zonen en drie dochters. De kinderen zitten vast in Cesare's wereldbeeld en proberen te vluchten via onder andere drank, zelfverzonnen lijfstraffen en een overhaast huwelijk. Schrijver-regisseur Maura Delpero putte voor *Vermiglio* uit haar eigen familiegeschiedenis en is minder streng voor haar voorouders dan je misschien zou verwachten. Ze ziet de warmte, schoonheid én tragiek van dit door God ingegeven gezinsleven. (JH)


**An Unfinished Film**
Als een filmcrew eind 2019 samenkomt in Wuhan, China, om na jaren uitstel eindelijk hun speelfilm af te maken, slaat het noodlot toe. Door de uitbraak van een mysterieuze ziekte mogen cast en crew hun hotel niet verlaten. In quarantaine blijven de camera’s draaien en zien we hoe achterdocht, chaos, angst en ook de gevreesde ziekte, COVID-19, de hotelgasten één voor één aantasten. Uren worden weken, hoop wordt wanhoop en verzet wordt overgave. Videogesprekken met vertraging op de lijn, feestdagen in isolement en mensen in witte pakken: *An Unfinished Film* van Lou Ye is een gelaagd, integer portret van het begin van een trauma op wereldschaal. (MM)


**Call Me Agnes**
In *Call Me Agnes* fantaseert trans vrouw Agnes Geneva over de terugkomst van haar vervreemde broer. Ze woont in Den Haag, heeft een Indonesisch afhaalrestaurant in haar woonkamer en tennist met haar vrienden. Wanneer haar broer plots voor de deur staat, krijgt Agnes het niet over haar hart om de waarheid te vertellen over wie ze is, en doet ze zich voor als iemand anders. In deze docufictie van regisseur Daniel Donato krijgt Agnes een tweede kans om een pijnlijke herinnering te herleven. Dit keer heeft ze de touwtjes zelf in handen. (EK)


Magazine

Jafar Panahi over It Was Just an Accident: 'Als je uit de gevangenis komt, ben je elke dag bezig met de mensen die je daarbinnen hebt ontmoet'

Hot and heisty: een podcast over The Mastermind, Josh O’Connor en de kunst van de heistfilm

Een screwball-komedie, rechtbankdrama en ode aan de nouvelle vague. Dit zijn de goeie films van november

Interviews

Jafar Panahi over It Was Just an Accident: 'Als je uit de gevangenis komt, ben je elke dag bezig met de mensen die je daarbinnen hebt ontmoet'

Cherien Dabis over All That’s Left of You: 'Ik vond dat ik dit vergeten verhaal moest vertellen'

Kelly Reichardt over The Mastermind: ‘Als man heeft JB de mogelijkheid om zijn leven te vergooien’

Joshua Oppenheimer over The End: 'Dit is een musical voor alle musical-haters'

Sarah Friedland over Familiar Touch: 'Films over zorginstellingen leunen te vaak op horrorclichés'

‘Lichaamstaal is mijn moedertaal. Ik kan niet zonder.’ Julia Ducournau over Alpha en body horror als comfort zone

Podcast

Hot and heisty: een podcast over The Mastermind, Josh O’Connor en de kunst van de heistfilm

Het leven, de blik en de aardappels van Agnès Varda, godmother van de nouvelle vague

Achtergrond

Over de Cineville Kidspas: het grote scherm voor de kleine filmfan

Was getekend: Eddington (of The Good, The Bad & The Coronavirus)

Rietland in Cannes: achter de schermen op 's werelds grootste filmfestival, bij de wereldpremière van een Nederlands debuut

Over Tilda Swinton, Derek Jarman en Caravaggio: dé samenwerking waar het voor supersamenwerker Swinton allemaal mee begon

Was getekend: Cléo de 5 à 7 en het leven dat aan je voorbij flitst

De Grote Eurotrip Playlist

Moet je kijken

Een screwball-komedie, rechtbankdrama en ode aan de nouvelle vague. Dit zijn de goeie films van november

Een COVID-western, post-apocalyptische musical en passend onprettige biografie. Dit zijn de goeie films van oktober

Er is meer te zien met Cineville