*Forget All You Know (About Aliens)* is een reis door 300 jaar zwarte geschiedenis: we lopen mee in de voetsporen van één vrouw in meerdere gedaantes. Op de set in Esbeek vroegen we de cast & crew hoe het met ze gaat, en wat we in 2025 – nu de film af is – mogen verwachten.

<iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/OzFJ4ZlcveQ?si=8Wd9RiIICjhJTT1-" title="YouTube video player" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" referrerpolicy="strict-origin-when-cross-origin" allowfullscreen></iframe>

Aan het woord: regisseur Mirella Muroni, actrice Adanna Unigwe & regie-assistent Svasti Sewnath

Camera en montage: Sjoerd Niekamp
Redactie: Emin Kalkan

Video

large_10.png

medium_10.png

small_10.png

thumbnail_10.png

In 2023 mochten we op bezoek bij de opnames van *Forget All You Know (About Aliens)*, een magisch-realistische film van schrijver en regisseur Mirella Muroni.

Op de set van Forget All You Know (About Aliens)

Jente

Jesse

Emin

Tessa

**Eddington**
Weet je nog, 2020? Met z’n allen klappen voor de zorg, zuurdesem bakken, virtuele vrijmibo’s. Maar ook: doomscrollen tot je erbij neerviel, Black Lives Matter-protesten die met brute kracht de kop ingedrukt werden en ruzie met de fam over kerst en anderhalve meters. Corona haalde het beste en het slechtste in ons naar boven en misschien zouden we er liever nooit meer aan denken. Maar zo makkelijk gaat dat niet, weet Ari Aster (_Hereditary, Midsommar_). Want als er één ding duidelijk wordt in zijn nieuwe film _Eddington_, is het dat we volslagen zijn doorgedraaid sinds dat ene jaar. Met zijn paranoïde COVID-western gaat Aster vijf jaar terug in de tijd, naar een woestijnstadje waar de sheriff (Joaquin Phoenix), burgemeester (Pedro Pascal) en alle andere inwoners (Micheal Ward, Austin Butler, Emma Stone) elk in hun eigen waarheid geloven. In de krochten van ons collectief verdrongen geheugen vindt ie de eerste (en misschien wel enige) film die voelt als antibacteriële handgel, QR-codes wantrouwen en BookTok-influencers die je dansend James Baldwin aanraden. Weet je nog, 2020 – toen het slechtste in ons naar boven kwam? _(Jente)_

**Voor de meisjes**
Het is een ondenkbaar idee, moeten kiezen tussen twee mensjes – eentje zal leven, de ander niet. Maar in het zwart-komische _Voor de meisjes_ moet deze harde keuze toch worden gemaakt. Regisseur Mike van Diem (_Karakter_) castte Thekla Reuten en Fedja van Huêt als lomp en bekrompen echtpaar, en Noortje Herlaar en Valentijn Dhaenens als verwaand maar kalm stel. Met z’n vieren delen ze een huis in de Alpen en beide duo’s hebben hun eigen tienerdochter – Madelon en Elise, twee meiden die elkaar wel kunnen schieten. Nadat de meisjes betrokken raken bij een ongeluk en duidelijk wordt dat slechts een van hen kan leven, gaan de vier ouders als een dolle tekeer. Tegen elkaar en tegen de anderen. Ze zuipen, gaan vreemd, zoeken bonje. Alles wordt in het spel gegooid voor hun eigen dochter, al lijkt het soms alsof het niet meer om de kinderen gaat. De papa’s en mama’s zijn schijnheilig, onsympathiek en strontvervelend. En daarom is _Voor de meisjes_ best een gezellige film – op z’n Nederlands, dan. _(Emin)_

**Das Verschwinden des Josef Mengele**
Als nazi-arts in vernietigingskamp Auschwitz, mag Josef Mengele met recht een van de meest verschrikkelijke personen aller tijden worden genoemd. In de gepast onprettige biografie _Das Verschwinden des Josef Mengele_ is te zien hoe hij daar zelf heel anders over denkt. _Das Verschwinden_ springt heen en weer in de tijd, maar focust zich vooral op de jaren na de val van nazi-Duitsland, waarin Mengele als een geslagen hond probeert ‘te overleven’ in Argentinië en Brazilië. De ooit zo machtige arts is neerbuigend tegen de mensen die hem onderdak bieden, is boos als zijn zoon op bezoek komt en kan niet stoppen met zeuren over het onrecht dat hem is aangedaan. De enige keer dat we hem breeduit zien lachen is tijdens een uitgebreide, huiveringwekkende flashback. De film schakelt van zwart-wit naar kleur en toont Mengeles _true colors_, als ‘Engel des Doods’ in Auschwitz. _(Jesse)_

**The End**
Hoe ziet het leven eruit als je het laatste gezin op aarde bent? Opgenomen in een Siciliaanse zoutmijn en gebaseerd op het bouwplan van een echte oligarch, maakt documentaire-maker Joshua Oppenheimer (_The Act of Killing_) zijn speelfilmdebuut met _The End_, een post-apocalyptische musical over een steenrijk gezin dat na een ecologische ramp hun leven voortzet in een luxueuze bunker. Terwijl Mother (Tilda Swinton) zich druk maakt over haar kunstcollectie, houdt Father (Michael Shannon) zich bezig met zijn memoires als energiemagnaat. Hun zoon (George MacKay) kent de buitenlucht alleen van horen zeggen. Samen leven ze in nostalgie en ontkenning, totdat een vreemdeling de façade doorbreekt. Het palet van _The End_ bestaat uit perfect gedempte kleuren, en de door Oppenheimer gekozen shots zijn lang en statisch. Alsof je zelf even in de beklemmende maar prachtige bunker zit. Toch fijn om de vogels te horen als je na afloop weer naar buiten stapt. _(Tessa)_

**All That’s Left of You**
Het grootse familie-epos _All That’s Left of You_ van schrijver-regisseur Cherien Dabis toont 70 jaar aan Israëlische bezetting door de ogen van één Palestijns gezin. Dabis speelt zelf moeder Hanan, die haar familiekroniek deelt met een Israëlische soldaat – een verhaal dat hen naar deze ontmoeting heeft geleid. Het begint in 1948, de periode van de Nakba, met de komst van de Europeanen en de verdrijving van de Palestijnen, en eindigt in 2022, met een bezoek in havenstad Jaffa, ooit Hanans thuis. Haar vertelling ademt evenveel pijn als liefde en toont verzet en hoop op z’n allersterkst. De Palestijnse vlaggen wapperen onverminderd, keffiyehs worden met trots gedragen en de geuren van sinaasappels en vijgen vervliegen niet. Hanans verhaal is er eentje om door te geven aan volgende generaties, zodat de herinnering levend blijft en de roep om gerechtigheid niet verstilt. _(Emin)_

Tips

Het is een gekkenhuis in oktober met nieuw werk van onder andere Yorgos Lanthimos, Guillermo del Toro, Kelly Reichardt en Luca Guadagnino én nog vijf tips van ons.

Een COVID-western, post-apocalyptische musical en passend onprettige biografie. Dit zijn de goeie films van oktober

Christiaan Boesenach

Jim Jarmusch, Luca Guadagnino, Joanna Hogg, Wes Anderson, Apichatpong Weerasethakul – de carrière van Tilda Swinton is onlosmakelijk verbonden met een groep vooraanstaande filmmakers. De keuze voor zo veel eigenzinnigheid, is er duidelijk eentje van een actrice met een uitgesproken smaak en visie, die op geheel eigen wijze uitgroeide tot een van de meest beeldbepalende actrices van de afgelopen decennia. Het is geen vanzelfsprekendheid om op die manier naam en faam te vergaren, maar Swinton deed vanaf dag één niet anders. Het zaadje voor deze uitzonderlijke carrière werd ongetwijfeld geplant tijdens haar eerste samenwerking met de regisseur van haar filmdebuut, Derek Jarman.

Jarman castte Swinton – begin twintig, net afgestudeerd en debutant bij de Royal Shakespeare Company – in 1986 in _Caravaggio_. Jarman werkte zeven jaar aan deze biografische film, waarvan je op basis van de titel een rechttoe-rechtaan historisch drama zou verwachten. Het is misschien de toegankelijkste film uit zijn oeuvre, maar de eigenzinnige artistieke visie van Jarman spreekt uit elk beeld. Jarman gebruikt de historische feitelijkheden – Caravaggio’s schildertalent, zijn heethoofdigheid, vermoedelijke homoseksualiteit en de moord die hij pleegde – vooral instrumenteel. Boven alles is _Caravaggio_ gesigneerd met ‘Derek Jarman’.

>Swintons samenwerking met Jarman is, achteraf gezien, een ideaal voorproefje van de excentrieke filmrollen die haar latere werk kenmerken

Het met een beperkt budget en in zeer korte draaitijd gemaakte _Caravaggio_ is een shakespeareaans drama, met als middelpunt een klassieke driehoeksverhouding tussen Caravaggio (Nigel Terry), zijn wellustige vriend Ranuccio (Sean Bean) en diens vriendin Lena (Tilda Swinton). Inmiddels welbekend is dat de personages van Sean Bean [zelden heelhuids het eind van hun films halen](https://screenrant.com/sean-bean-deaths-onscreen-game-thrones-lord-rings/), en ook hier gaan de personages een wreed en bloeddorstig lot te gemoed. 

Tot zover de klassieke vorm; Jarman kadert het verhaal in homo-erotische sferen, weelderige _tableaux vivants_ en wonderlijke anachronismen als rekenmachines en brommers, die op onverwachte momenten verschijnen alsof ze aan de orde van de dag zijn in zeventiende-eeuws Rome.

Swintons samenwerking met Jarman is, achteraf gezien, een ideaal voorproefje van de excentrieke filmrollen die haar latere werk kenmerken. Met Jarman raakte ze innig verbonden en ze zou in vrijwel al zijn volgende films spelen. Al zouden die er niet bepaald toegankelijker op worden. Gedesillusioneerd door alle verplichtingen en verwachtingen die hoorden bij het maken van ‘grotere’ films als _Caravaggio_, gooide Jarman zijn mainstream ambities deels in de prullenbak om zich te richten op experimentelere en persoonlijkere films.

>Terwijl de projector een enkel shot blauw naar het scherm brengt, hoor je hoe Jarman en anderen, onder wie Tilda Swinton, zijn leven beschrijven

Later in zijn carrière leidt die keuze tot sprekende voorbeelden als _The Garden_(1990) en _Blue_ (1993), twee films die niet los te zien zijn van Jarmans ziekte AIDS en zijn latere overlijden daaraan. Zijn ziekte nam ernstige vormen aan tijdens het maken van _The Garden_, een film die het kruisigingsverhaal koppelt aan homoseksualiteit (met Tilda Swinton als Maria). De film werd geschoten in Jarmans eigen achtertuin, bij zijn huis Prospect Cottage in Dungeness, dat hij kocht met een erfenis, nadat hij samen met Swinton langs het terrein kwam en waar hij kort na zijn diagnose zou gaan wonen.

Swinton en Jarman werkten voor het laatst samen voor _Blue_ (1993), Jarmans filmische zwanenzang, waarin hij het verlies van zijn gezichtsvermogen en, uiteindelijk, ook zijn leven verbeeldt. Dat doet hij op zo’n krachtige wijze, dat je de kleur blauw er amper nog los van kan zien. Terwijl de projector een enkel shot blauw naar het scherm brengt, hoor je hoe Jarman en anderen, onder wie Tilda Swinton, zijn leven beschrijven.

Jarman overleed kort na het maken van _Blue_, maar zijn tuin en huis zijn er nog steeds. Volgens Swinton zag Jarman het huis als een [‘levend ding’](https://www.theguardian.com/film/2020/jan/22/a-toolbox-for-his-work-fundraiser-launched-to-save-derek-jarman-home), en Jarman toverde de tuin om tot een wonderlijk landschap vol kiezels, drijfhout, schroot en planten. Toen het een aantal jaar allemaal dreigde te verdwijnen, stak onder anderen Tilda Swinton daar een stokje voor met een inzamelingsactie. En zo werd [Prospect Cottage](https://www.creativefolkestone.org.uk/prospect-cottage/) een plek die je nog altijd kan bezoeken.

In totaal zou Swinton negen films maken met Jarman en haar mainstream succes is niet los te zien van die samenwerkingen. Jarman regisseerde haar naar haar eerste filmprijs met _Edward II_ (1991), op het Filmfestival van Venetië. Maar ook haar latere successen kenmerken zich door het consequent aangaan van samenwerkingen met grensverleggende filmmakers. Jarman was daarin de eerste. Dat hun samenwerking nog altijd een belangrijke plek inneemt in haar leven en werk, bevestigt ook de [aandacht voor Jarmans oeuvre](https://www.eyefilm.nl/whats-on/remembering-derek-jarman/1499731?show=1499734) tijdens Tilda Swintons huidige tentoonstelling in Eye.

---

Van eind september t/m 8 februari kan je in Eye naar de expo [_Tilda Swinton – Ongoing_](https://www.eyefilm.nl/programma/tilda-swinton/1473850). Acteur, kunstenaar en stijlicoon Tilda Swinton creëerde speciaal voor het Filmmuseum een overzichtstentoonstelling, in de zalen zijn allerlei films met haar te zien en Swinton gaat in gesprek met collega’s als Luca Guadagnino, Joanna Hogg en Apichatpong Weerasethakul.

Artikelen

Tilda Swinton houdt van samenwerken met regisseurs die net zo eigenzinnig zijn als zij. Haar allereerste innige filmvriendschap was die met regisseur Derek Jarman.

Over Tilda Swinton, Derek Jarman en Caravaggio: dé samenwerking waar het voor supersamenwerker Swinton allemaal mee begon

Mijn moeder werkt al dik 30 jaar in de zorg en draait al drie decennia de nachtdiensten. Ze is verpleegkundige in een verzorgingstehuis en werkt altijd van elf uur ‘s avonds tot zeven uur ‘s ochtends. ‘Het is geen bejaardentehuis’, zegt ze altijd, ‘dat is iets anders’. Soms moest ik als klein kind een paar uurtjes mee, omdat er geen oppas was, of omdat het even niet anders kon. Ik herinner me de pikdonkere gangen, verlicht door groene uitgangsborden. Ik herinner me een specifiek moment waarop mijn moeder een ruimte binnenging met een collega. Tegen mij zei ze dat ik even moest wachten. Het was na middernacht, alles voelde griezelig en ik plaste net niet in m’n broek. Daar, in m’n uppie in de uitgerekte gangen, kwam ik een verwarde oude vrouw tegen. Ze mompelde en leek wel een geest. Hoe oud zou ik zijn geweest, negen? De vrouw praatte kinderlijk, moest giechelen en zat aan m’n lokken. Ik werd er ongeduldig van, en reageerde geïrriteerd. Toen opperde ze dat we de deur – waar mijn moeder en collega waren – open moesten trekken, en ik deed het, want je luistert naar oudere mensen. Samen trokken we de deur open en de dame rende lachend weg, de duisternis in.

In  _Familiar Touch_ gebeurt iets soortgelijks. We zien hoe de oudere Ruth (Kathleen Chalfant), met dementie, naar een verzorgingshuis wordt gestuurd en daar moet wennen aan een nieuw leven. Tijdens één van haar eerste nachten loopt ze verward haar kamer uit. Alsof ze een afspraak heeft en net aan de dag gaat beginnen. Ze loopt langs een andere vrouw, ook verward en met een missie. Het deed me denken aan dat ene moment dat ik als kind als eng ervaarde en als een spookverhaal navertelde aan m’n vrienden. Maar hier, in deze film, is het niet eng en spookt het niet.



Er zijn recent aardig wat films uitgekomen over ouderen met dementie, en grote titels als _Still Alice_ en _The Father _laten de ervaringen op verschillende manieren zien. Wat _Familiar Touch_ anders maakt, is het geduld. Als bang 9-jarig kindje was ik ontzettend ongeduldig, en reageerde bot en verveeld tegen de oudere vrouw. Maar in deze film is alles teder en liefdevol. Zelfs als Ruth in alle verwarring begint te flirten met haar zoon, of als ze in het verzorgingshuis de keuken binnenloopt en doet alsof ze de chef is. Iedereen in deze film is lief, en als we regisseur Sarah Friedland spreken, dan blijkt ook dat iedereen die de film gemaakt heeft zoveel lief heeft.

>Wat veel mensen niet weten over dementie, is dat wanneer de cognitie afneemt, je zintuigen juist sterker worden

We spraken Friedland op het filmfestival in Leiden van 2024, waar haar film voor het eerst in Nederland te zien was. Eerder ging _Familiar Touch_ in première op het filmfestival in Venetië, waar de film drie prijzen won: Beste Debuut, Beste Regie en Beste Actrice. Behalve met haar film, maakt Friedland indruk met haar speech, die ze toewijdde aan de genocide in Gaza. Als één van de eerste makers uitte ze kritiek op Israël op een groot podium tijdens een filmfestival. Friedland: ‘Als Joods-Amerikaanse filmmaker voel ik me verplicht om te bekritiseren hoe Israël het Joods-zijn misbruikt. Ik vond het belangrijk om de gelegenheid die ik kreeg te gebruiken. Je moet niet vergeten dat cinema nooit los staat van de wereldpolitiek.’

**Je hebt drie prachtige prijzen in de wacht gesleept. Hoe was dat?**

‘Waanzinnig. _Familiar Touch_ is mijn eerste speelfilm, dus ik verwachtte het niet. Het was een prachtige verrassing en het is geweldig om te zien hoe de film binnenkomt bij mensen. Venetië was een sprookjesachtig begin voor de film.’

**Welverdiend wat mij betreft. _Familiar Touch_ toont de ervaring en overgang van mensen met dementie op zo'n tedere manier.**
‘Ja, je vertelde net over jouw eigen ervaring, dat vind ik nou belangrijk: dat er een persoonlijke band met de film is. Ik merk dat films over zorginstellingen vaak leunen op horrorclichés. Ik wilde de absurditeit en het surrealisme van zulke plekken vastleggen, maar dan zonder horror of tragedie. De nadruk ligt op de zintuigen. Wat veel mensen niet weten over dementie, is dat wanneer de cognitie afneemt, je zintuigen – zoals aanraking, smaak en geur – juist sterker worden.’

‘Ik wilde dat vastleggen. Als je niet meer snapt waar je lichaam is, maar al je zintuigen overgevoelig zijn, ontstaat er een unieke, droomachtige realiteit. De scène in de gang is hier een voorbeeld van. Het zoemen van de lampen en de geluiden van de ruimte worden versterkt en vormen een symfonie die je meevoert.’

**Waarom wilde je dit verhaal vertellen?**

‘Jaren geleden ontwikkelde mijn oma dementie. Ze was dichter en intellectueel, iemand wiens identiteit en expressie sterk verbonden was aan taal. Toen ze non-verbaal werd, begon mijn familie over haar te praten alsof ze er niet meer was.’

‘Op dat moment ontdekte ik mijn liefde voor choreografie en dans. Mijn oma's fysieke aanwezigheid was heel sterk toen ik haar bezocht. Ze was absoluut aanwezig en dat uitte zich in haar bewegingen, zoals wiegen en aanraken. De kloof tussen het idee dat ze er niet meer was, vanwege de dementie, en de persoon die ik fysiek voor me zag, bleef me jarenlang bezighouden.’

‘Ongeveer tien jaar later, nadat ik aantal jaar had gewerkt in de filmproductie, realiseerde ik me dat ik alleen nog maar mensen van filmsets kende. Ik wilde films maken over andere mensen, niet alleen over de filmwereld, dus zocht ik een andere baan. Ik reageerde op een advertentie voor een assistent-zorgverlener voor een beeldhouwer met dementie. Ik kreeg de baan niet, maar ging wel aan de slag bij een bureau dat veel creatieve cliënten met dementie had.’

>Ik wilde Ruths seksualiteit respecteren, zelfs als ze die op een 'ongepaste' manier uit.

‘Ik werkte ruim drie jaar als geheugenzorgverlener. Die baan veranderde alles wat ik dacht te weten over ouder worden. Wat me het meest raakte, was hoe mijn cliënten zich met mij identificeerden. Ze zagen me niet simpelweg als een jonger persoon. Ze creëerden verzinsels waarin ik hun beste vriendin, dochter, vriendin of kunstenaar was. Dat deed me beseffen hoe fluïde onze leeftijdsidentiteit is. Dit besef vormde het idee voor een personage dat haar jongere zelf in het heden ervaart.’

**Is het personage van Ruth gebaseerd op al die ervaringen met oudere mensen?**

‘Absoluut, maar ik wilde vooral dat we bij Ruth in het heden zouden blijven. We zijn bij haar en daarom ervaart zij zichzelf niet noodzakelijkerwijs als iemand die achteruitgaat. Ik merkte bij mijn cliënten dat, ondanks de achteruitgang, er altijd schommelingen zijn. De ene dag ben je deze versie van jezelf, de andere dag een andere. Het is veel vloeiender en dynamischer dan een constante afname. Dat is precies wat ik wilde vastleggen.’

**Hoe heb je de seksualiteit van Ruth aangepakt? Ze begint te flirten met haar zoon, wat ongemakkelijk is om naar te kijken.**

‘Ik wilde Ruths seksualiteit respecteren, zelfs als ze die op een 'ongepaste' manier uit. Veel mensen met geheugenverlies herkennen de sociale context van een persoon niet, maar ze voelen wel een intimiteit en vertrouwdheid. Dit is ook waar de titel van de film, _Familiar Touch_, naar verwijst. Je weet misschien niet wie iemand precies is, maar je voelt wel een band. Ik wilde haar verlangen naar verbinding respecteren, zelfs als het op de verkeerde persoon gericht is. Dit is ook een vorm van leeftijdsdiscriminatie, omdat we oudere mensen vaak niet meer als seksueel zien. Sterker nog, oudere volwassenen, vooral degenen met geheugenverlies, ervaren vaak ontremming, waardoor seksualiteit juist heel openlijk wordt getoond. Ik wilde dit weergeven als onderdeel van de feministische politiek van de film: het tonen van oudere vrouwen als seksuele wezens, van de wieg tot het graf.’

**Kathleen Chalfant speelt Ruth fantastisch, ze belichaamde de rol volledig.**

‘Kathleen is buitengewoon. Dit was de eerste keer dat ik werkte met geoefende acteurs, dus het was een enorme eer om met haar samen te werken. Ze is heel, heel, heel precies. Ze kan de kleinste verschuivingen in haar emoties weergeven. We volgden het script heel nauwkeurig en filmden het grotendeels zoals het was geschreven.’

‘We bespraken welke versie van Ruth zich in elke scène zou laten zien. Omdat er geen sprake is van een constante achteruitgang, hadden we de vrijheid om te spelen met de veranderingen. Dat was heel bevrijdend. We spraken veel over de lichamelijkheid van Ruth, aangezien ik een achtergrond heb in het maken van dansfilms en Kathleen een hele fysieke actrice is. We spraken over Ruth aan de hand van gebaren, aanraking en houding. Het was een speels proces.’

>‘Kathleen is een onbevreesde actrice; er was niets dat ze niet durfde te doen

**Hoe voelde dat voor Kathleen en hoe regisseer je zoiets intens?**

‘Kathleen is een onbevreesde actrice; er was niets dat ze niet durfde te doen. Ik dacht bijvoorbeeld dat bepaalde intieme scènes, zoals het moment waarop ze zichzelf aanraakt in de onderzoekskamer, extra aandacht nodig zouden hebben. Ik bereidde me voor op een gesprek over wat haar comfortabel zou maken, maar ze ging er meteen voor. Er was een groot wederzijds vertrouwen.’

‘Wat betreft haar voorbereiding heeft ze in andere interviews verteld dat de rol werd gevormd door haar beste vriendin Sybil, die ook dementie heeft. We vonden allebei een diepere betekenis in de film: je bent meer dan je cognitieve geest. We maken de wereld zinvol door onze lichamelijke en zintuiglijke ervaringen. Wie we zijn en hoe we onszelf begrijpen is veel groter dan alleen onze cognitie.’

**De film speelt zich voornamelijk af in een woonzorgcentrum, Villa Gardens. Waarom deze plek?**

‘Villa Gardens ligt in Pasadena, Californië. Ik gaf daar al filmworkshops aan oudere volwassenen en wilde deze film — een karakterstudie zonder leeftijdsdiscriminatie — samen met oudere volwassenen en zorgverleners maken. Veel zorginstellingen zouden een filmploeg storend vinden, dus we hadden een locatie nodig die de middelen en de wil had om met ons samen te werken.'

‘Ik zocht ook een plek waar de bewoners graag wilden meedoen aan een experiment. Villa Gardens heeft een fascinerende geschiedenis: in de jaren twintig richtte een directeur van een middelbare school in Californië, die later ook de AARP [American Association of Retired Persons, red.] oprichtte, een collectivistisch en feministisch experiment op. Ze verzamelde een groep alleenstaande vrouwelijke docenten om samen een huis te kopen en met pensioen te gaan. Honderd jaar later zet op dezelfde plek die nalatenschap voort: veel van de bewoners zijn voormalige docenten en maatschappelijk werkers. De mensen daar zijn leergierig en experimenteel.’

‘Ik kreeg het idee om de film te combineren met een filmworkshop. Iedereen die meedeed aan de workshop, zou zich later bij onze filmploeg aansluiten. De bewoners waren niet alleen acteurs, maar maakten ook deel uit van de filmploeg. Het was een intergenerationeel experiment. Ik pitchte het idee bij de bewoners en het personeel, en ze zeiden ja.’

**Hoe zagen de workshops er precies uit?**

‘In de vijf weken voorafgaand aan het filmen gaven mijn team en ik en een deel van de cast twee keer per week een workshop. Tijdens de eerste sessie van elke week deden we een praktische oefening. De tweede dag filmden we een korte film, geschreven door een van de bewoners. En wekelijks kreeg iedereen een andere rol binnen het team.’

‘Aan het einde van de vijf weken hadden alle deelnemers elk element van filmmaken geprobeerd, van scenario-schrijven tot monteren. Iedereen wist waar hun interesses lagen en kon zich aanmelden voor een specifieke taak bij de speelfilm. Uiteindelijk hadden we bewoners in bijna elk deel van de crew. Alle oudere volwassenen in de film, met uitzondering van Kathy en Joan Webb, zijn bewoners van Villa Gardens.’



**En dat prachtige huis van Ruth, met al die okergele en kastanjebruine kleuren. Hoe kwam je daarbij?**

‘Ik wist dat ik Ruth wilde plaatsen in een typisch middenklasse, modern huis in Californië. Haar verleden wordt niet verteld door flashbacks, maar door kleine details in haar gedrag en omgeving. Ik stelde me Ruth voor als een Joods-Amerikaanse vrouw uit een links georiënteerde arbeidersfamilie in New York. Ik wilde dat haar politieke en culturele geschiedenis tot uiting zou komen in haar huis.'

‘Daarnaast wilde ik haar geschiedenis als kok en kookboekenschrijver laten zien. Omdat de huizen in Los Angeles die vaak voor filmopnames worden gebruikt onbetaalbaar waren, ging ik met een vriend langs de deuren in verschillende buurten van Los Angeles, op zoek naar een huis dat nog nooit gefilmd was. Na tien dagen vonden we dit huis. Het zag er in het echt helemaal niet uit zoals in de film, maar onze productieontwerper, Stephanie Listen Cohen, is een genie. Ze dacht na over elk klein detail van het huis en hoe we Ruths geschiedenis via haar bezittingen konden verbeelden.’

**De aanrakingen in de film voelden ook heel zacht. Het leek een beetje alsof de handen, gebaren en aanrakingen, op hele subtiele wijze, bijna in iedere scène prominent aanwezig waren.**

‘We wilden een film maken vanuit Ruths perspectief, zonder gebruik te maken van traditionele point-of-view-shots. Het moest gaan om haar fysieke ervaring en aanrakingen.’

‘Dat zit deels in het geluidsontwerp. We hebben geen muziek gebruikt, zodat je alle bewegingen van haar lichaam in de ruimte kunt horen. Daarnaast hebben we alle gebaren en aanrakingen gefilmd met ieder een eigen soort lens. Zo creëerden we een soort echo. Het doel was dat het publiek, misschien onbewust, de fysieke trillingen tussen de verschillende gebaren zou voelen.’

**Er zijn natuurlijk veel verschillende films over ouderen met dementie, wat maakt Familiar Touch anders en wat wil je dat mensen meenemen?**

‘Ik hoop dat mensen weggaan met een ander perspectief op ouder worden. Als je jong bent, hoop ik dat je oudere mensen niet als zo 'anders' dan jezelf zult zien. Oud worden moet je niet zien als een verschrikkelijke aftakeling, maar als iets dat diep verbonden is met de continuïteit van ons leven.’

‘Daarnaast hoop ik dat mensen het inzicht krijgen dat onze ervaring van onszelf niet alleen cognitief is. We geven de wereld betekenis door al onze zintuigen en door ons lichaam, en dat is net zo goed een deel van wie we zijn en hoe we met elkaar verbinding maken.’

Interviews

In haar regiedebuut _Familiar Touch_ wilde Sarah Friedland laten zien dat dementie meer is dan alleen maar aftakelen.

Sarah Friedland over Familiar Touch: 'Films over zorginstellingen leunen te vaak op horrorclichés'

Toen Julia Ducournau’s debuutfilm [_Raw_](/films/raw) in 2016 in de filmzalen verscheen, gonsde het van de nieuws-items over flauwvallende kijkers, [ambulances](https://www.theguardian.com/film/2016/sep/14/cannibal-horror-film-raw-toronto-film-festival) en bioscopen die [kotszakjes uitdeelden](https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-news/la-theater-provides-barf-bags-cannibal-movie-raw-987788/) aan mensen met een zwakke maag. Het was meteen duidelijk wat voor vlees (_no pun intended_) we in de kuip hadden met Ducournau: horror was _back, baby_, beter en goorder dan ooit. Vijf jaar later zag het publiek van Cannes een seriemoordenaar seks hebben met een auto in [_Titane_](/films/titane), waren er naar verluid [wéér flauwvallers](https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.smh.com.au/culture/movies/it-has-film-festival-audiences-fainting-in-the-aisles-but-how-bad-is-titane-20211108-p596ud.html&ved=2ahUKEwjwz7ClwK2PAxWtxjgGHaMFFhgQFnoECBcQAQ&usg=AOvVaw0fYvQfWz1mhb37_NqLdeSe) en nam Ducournau de Gouden Palm mee naar huis, als eerste vrouwelijke regisseur sinds Jane Campion in 1993 (!), en als tweede vrouw _ooit_. 

Het Ducournau-effect is misschien wat aangedikt door slimme horror-marketeers en de geruchtenmachine die op elk filmfestival wordt aangezwengeld, maar dat haar films íets (misselijkheid, angstzweet, filmliefde) in je teweegbrengen weet iedereen die _Raw_ of _Titane_ gezien heeft. Dus toen haar derde film _Alpha_ in mei van dit jaar in première ging in Cannes, had iedereen z’n kotszakje al in de aanslag. 128 minuten later kwam de verbazing: de nieuwe Ducournau was… mooi? Lief?

Vergis je niet: _Alpha_ is een film met naalden, bloed, ziekte en angst. Maar wat Ducournau dit keer niet wilde doen, is je bang maken. Geïnspireerd door de AIDS-crisis in de jaren 80 en 90, waarin Ducournau opgroeide, is _Alpha_ een film over angst. Angst voor de dood, angst voor de ander, angst voor seks en aanraking en alles wat er met je lichaam kan gebeuren. ‘Het voelde echt als het einde van de wereld’, vertelt de regisseur als we het hebben over haar jeugd, en de manier waarop er destijds naar drugsverslaafde mensen en de queer gemeenschap werd gekeken. ‘Ik kon niet begrijpen hoe de hele samenleving zó wreed kon zijn.’ 

In _Alpha_ gaat het nooit letterlijk over hiv en AIDS, maar de metafoor is duidelijk: een mysterieus, verstikkend virus doet de ronde en de 13-jarige Alpha (Mélissa Boros) is misschien, misschien ook niet besmet geraakt na een wild feestje en een geïmproviseerde stick-and-poke tattoo. De Ducournau-_touch_ zit ‘m in haar verbeelding van de fictieve ziekte, die de huid en ingewanden van haar slachtoffers langzaam maar zeker in fragiel steen verandert. ‘Ik wilde iets creëren dat als monument kon dienen. Ze lijken op de marmeren heiligenbeelden die je in kerken en kathedralen ziet.’ Het is anders, meer tragisch, dan het crazy shock-effect van een titanium auto-baby of het kannibalisme uit _Raw_. En toch iets wat alleen Ducournau had kunnen bedenken. 

**Tijdens de persconferentie in Cannes vertelde je dat het horror-genre je in _Raw_ en _Titane_ een veilige afstand gaf tot je onderwerp, een afstand die je met _Alpha_ hebt overbrugd. Was dat een bewuste keuze?**

‘Dat was heel bewust. _Alpha_ was vanaf het begin af aan een dramafilm. Maar ik heb natuurlijk mijn fantasie, mijn brein, mijn leven en mijn invloeden waar ik niet van weg kan blijven. Ik gebruik genre als grammatica. Genre komt in cinema het dichtste bij poëzie. De vraag was: hoe maak je een drama met de grammatica van genre, maar zonder de _shock value_? Ik wilde dat je empathie en liefde zou voelen voor de patiënten. Ik wilde hun leven en hun dood vereeuwigen tot iets heiligs. Daarom koos ik voor de iconografie van standbeelden.’

‘Dezelfde vraag spookte door mijn hoofd tijdens het regisseren. Hoe laat je de zieken voor het eerst zien zonder het publiek te laten schrikken? De patiënten moesten gewoon onderdeel worden van de wereld en het landschap van de film. Dus de eerste keer dat ze in beeld komen maak ik er totaal geen ding van. Het is een non-event. We lopen er gewoon langs. Het moest duidelijk zijn dat je je als kijker moet inleven, en je niet moet afkeren van hun lichamen.’


**Het zijn onverwachte keuzes voor een regisseur die bekend staat om films waarbij het publiek flauwvalt of kotsend de zaal uit loopt.**

‘Dat is juist goed! Ik vind het lekker om te zijn waar ik niet verwacht wordt. En waar ik mezelf niet verwacht. Je wil jezelf blijven verrassen. Ik denk niet dat je iets goeds kan maken door steeds dezelfde recepten te herhalen. Zodra je iets één keer hebt gezegd, is het klaar. Je groeit als individu en de wereld verandert om je heen. Het zou absurd zijn om iets dat vijf jaar geleden werkte opnieuw te proberen, want je bent niet langer dezelfde persoon in dezelfde situatie.’

>Ik heb bijna een jaar aan een andere film gewerkt die ik volledig in de prullenbak heb gegooid. Het leek teveel op _Titane_.

‘Ik wil mezelf pushen en me ongemakkelijk voelen. _Alpha_ is een film waar ik niet klaar voor was. Ik had het idee al heel lang, maar ik bleef het maar uitstellen. Ik dacht dat ik het zou maken als ik veel ouder was. Ik heb bijna een jaar aan een andere film gewerkt die ik volledig in de prullenbak heb gegooid. Het leek teveel op _Titane_. Ik bleef gewoon in m’n comfort zone omdat ik bang was voor wat mensen zouden vinden als ik een stap in een andere richting zou zetten. Dus ik heb alles weggegooid en mezelf gevraagd: waar voel je nu het meeste ongemak bij? Dat was een film die een echt drama is, waarin ik emoties moest blootleggen met woorden. Een film waarin de personages elkaar echt de waarheid vertellen. Dat zijn niet mijn gebruikelijke tools.’


**Waarom niet?**

‘Woorden zijn confronterend. Ik ben van nature terughoudend met woorden. Ze kunnen emotie temmen. De film gaat over taboes en de dingen die worden verzwegen, over hoe dat trauma’s creëert die zich maar blijven herhalen. Dat stop je alleen met woorden, door het beestje bij de naam te noemen. Ze móesten met elkaar praten, dus ik moest het schrijven.’


**Word je nerveuzer van gewone gesprekken schrijven dan van een film als _Titane_, met bloed en hersens en bevallen van een auto-baby?**

‘Ja, want het is heel kwetsbaar. Het is makkelijker om een scène met 500 figuranten en choreografie en een camera op een hijskraan te regisseren dan een dialoog. Dat is technisch uitdagend, maar zodra je hebt gerepeteerd en je crew in sync is schiet je gewoon takes tot je de beste hebt. Het vraagt niks van je als mens. Ik vind het fantastisch om te doen, maar het is veel simpeler dan twee personages in één ruimte zetten die écht naakt zijn tegenover elkaar, die elkaar voor het eerst de waarheid vertellen. Elke take vraag je je af of je de juiste lens hebt gekozen, of de camerahoek klopt, of de afstand goed is. De vragen worden existentieel.’


**Op welke manier?**

‘Je vraagt je niet alleen af hoe je bepaalde emoties kan verbeelden, maar ook hoe je ze invoelbaar en natuurlijk kan maken voor het publiek. Dat zat al een beetje in het einde van _Titane_, maar ik wilde een film maken die helemáál dat was. Aan het eind van _Titane_ zeggen de personages dat ze van elkaar houden. Ik wilde dat _Alpha_ één groot _I love you_ zou zijn.’

>Aan het eind van _Titane_ zeggen de personages dat ze van elkaar houden. Ik wilde dat _Alpha_ één groot _I love you_ zou zijn.

**Alpha is misschien geen (body)horrorfilm, maar wel een film over angst. Komt dat op hetzelfde neer?**

‘De manier waarop ik regisseer blijft hetzelfde. Ik blijf geobsedeerd door lichaamstaal. Lichaamstaal is mijn moedertaal. Ik kan niet zonder. Het lichaam heeft iets verbodens. Het is grotesk in hoe het ruikt, hoe het klinkt, de harigheid. Mensen praten er weinig over, er is altijd wel iets wat je moet verbergen. Niemand is écht comfortabel in z’n lijf, en toch willen mensen uitstralen dat ze zelfverzekerd zijn. Ik geloof oprecht dat iedereen die zichzelf in de spiegel bekijkt, iets heeft dat je niet met anderen deelt.’

‘Mijn ouders zijn dokters, wat waarschijnlijk impact heeft gehad op hoe ik er naar kijk. Ik zie het lichaam als iets wat we gemeen hebben. Iets waarmee we onze ervaringen kunnen delen, onze angst voor de dood. Het is een basis voor empathie, en toch is het nog steeds een onderwerp van schaamte en geheimzinnigheid.’

‘Ik doe dit werk omdat ik een noodzaak voel om dingen te zien en te benoemen zonder taboes. En het lichaam is het eerste taboe, terwijl het eigenlijk precies datgene is dat ons zou moeten verbinden in onze kwetsbaarheid.’


>Je kan onmogelijk ontkennen dat de COVID-crisis trauma’s uit het verleden heeft opgerakeld

**Toen ik _Alpha_ in Cannes zag besefte ik hoe weinig films er zijn over AIDS, vooral van en voor mijn generatie, die na de crisis van de jaren 80 en 90 is geboren. Op hetzelfde festival ging ook _Romería_ van Carla Simón in première, over een meisje dat haar ouders aan AIDS is verloren. Is dat toeval, of denk je dat er eindelijk ruimte is voor verhalen over zulk collectief trauma?**

‘Ik denk dat je onmogelijk kan ontkennen dat de COVID-crisis trauma’s uit het verleden heeft opgerakeld. Het is een ander soort trauma [dan AIDS, red.] – tijdens COVID werden geen specifieke bevolkingsgroepen zwartgemaakt. Er hing schaamte rondom de zieken, maar niet vanwege hun levensstijl. Maar het is alsnog een wereldwijd trauma. Het moet iets hebben getriggerd. We leven in een wereld die ons in een staat van shock houdt. Dat maakt het moeilijk om te dealen met wat er nu gaande is. We weten alleen dat we aan het begin van een heel duistere periode staan, maar we weten niet hoe en wanneer het gaat eindigen. Iedereen voelt die angst, minstens één keer per dag. En dan kies je ervoor om het te vergeten, omdat we ook een beetje moeten leven.’

‘Mijn manier van omgaan met die angst was teruggaan naar de eerste keer dat ik zo’n soort apocalyptische paniek voelde. En dat was in de jaren 90. Ik voelde de noodzaak om mezelf te zuiveren van de angsten van nu door terug te gaan naar een vorige ervaring. Die periode kan ik conceptualiseren en fictionaliseren. Dat kan voor onze tijd nog niet.’

‘We leven in een wereld waarin haat een hoop overstijgt. Mensen hebben de neiging om de deur naar zichzelf dicht te doen. We hebben allemaal communicatieproblemen. Het is heel moeilijk om een ander te bereiken. Wat ironisch is, want we hebben zoveel manieren om elkaar te bereiken. Ik zit niet op social media, maar technisch gezien is het daarvoor gemaakt. Blijkbaar werkt het niet heel lekker.’

Vier jaar na haar Gouden Palm-winnaar _Titane_ is Julia Ducournau terug. Niet met een film die je bang maakt, maar een film óver angst.

‘Lichaamstaal is mijn moedertaal. Ik kan niet zonder.’ Julia Ducournau over Alpha en body horror als comfort zone

Na een mogelijke ontmoeting met buitenaardsen raakt de 12-jarige Ella ervan overtuigd dat ze eerder leefde, als vier andere vrouwen: de Ghanese Ama, de Surinaamse Peetje, de dubbelbloed Victoria en de Curaçaose Juliana.

Na een mogelijke ontmoeting met buitenaardsen raakt de 12-jarige Ella ervan overtuigd dat ze eerder leefde, als vier andere zwarte vrouwen.

Op de set van Forget All You Know (About Aliens)

Gerelateerde films

Forget All You Know (about Aliens)

Laatste artikelen

Een COVID-western, post-apocalyptische musical en passend onprettige biografie. Dit zijn de goeie films van oktober

Over Tilda Swinton, Derek Jarman en Caravaggio: dé samenwerking waar het voor supersamenwerker Swinton allemaal mee begon

Sarah Friedland over Familiar Touch: 'Films over zorginstellingen leunen te vaak op horrorclichés'

‘Lichaamstaal is mijn moedertaal. Ik kan niet zonder.’ Julia Ducournau over Alpha en body horror als comfort zone