Klassiek én postkoloniaal: De vreemdeling van François Ozon

Je berooft een anonieme man van het leven, maar je wordt ter dood veroordeeld omdat je niet voldoende om je moeder rouwt. Absurd, niet? Het is het plot van Albert Camus’ De vreemdeling (1942), één van de meest invloedrijke en gelezen boeken van de 20ste eeuw, en nu verfilmd door schrijver en regisseur François Ozon (Swimming Pool, Été 85).

De hoofdpersoon is de onverschillige en ambitieloze Meursault, die in de jaren 30 in Algiers een simpele kantoorbaan heeft als zoon van Franse kolonisten. Hij liegt nooit en doet niet mee aan de sentimentele gewoontes van de samenleving: liefdes-uitingen, rouwende tranen of schuldgevoelens zijn hem vreemd. Als de apathische antiheld in de rechtbank moet voorkomen omdat hij vijf kogels door het lijf van een andere man heeft gejaagd, blijkt het proces nauwelijks over de moord te gaan. In plaats daarvan wordt hij vanwege zijn afwijkende karakter veroordeeld tot de guillotine.

Net als zijn personage Meursault, groeide Albert Camus op in Algerije als een zogenaamde pied-noir, als kind van Franse kolonisten. Hij woonde vanaf zijn studietijd afwisselend in Frankrijk en Algerije, en bleef Algerije ondanks koloniale spanningen altijd als zijn vaderland zien. Hij werkte als schrijver en journalist, en werd bekend met zijn filosofie van het absurde. Die komt het duidelijkst naar voren in zijn essay De Mythe van Sisyphus, dat hij in hetzelfde jaar schreef als De vreemdeling. Volgens Camus is het leven zelf zinloos en heeft het geen inherente waarde, maar de mens ontkomt er niet aan om op zoek te gaan naar betekenis.

In De vreemdeling zien we de clash tussen de zoektocht naar betekenis en de ‘lege’ wereld terug in de verwachtingen die men heeft van Meursault, en zijn onverschillige reactie daarop. Zo spreekt de rechtbank hem aan op zijn morele kompas, maar hij weigert zulke gevoelens te erkennen als iets wat in hem zou moeten bestaan. Ook weigert hij te huilen om zijn moeder, puur omdat de tranen het sociale ritueel zijn om het verlies ‘echt’ te laten zijn. En terwijl de rechtbank zoekt naar een logische en rationele verklaring voor de moord die hij pleegde, weet en verklaart Meursault simpelweg dat deze er niet is. Hij reageert enkel op zijn omgeving, en zoekt er geen diepere laag in.

Hoe vertaal je zo’n zwaar en beladen filosofisch verhaal naar het scherm? Lange tijd werd het als onverfilmbaar bestempeld. Toch deed de Italiaanse regisseur Luchino Visconti een poging met Lo straniero (1967), met Marcello Mastroianni als een Italiaanse Meursault en Anna Karina als zijn vriendinnetje Marie.

Opgenomen in Technicolor zien we een in het zweet druipende Mastroianni zijn moeder begraven, om de volgende dag vrolijk dartelend in het zeewater een nieuwe liefdesrelatie te beginnen. Mastroianni doet een poging om Meursault een stoïcijnse uitstraling te geven, die mede door zijn typerende vurige blik niet helemaal tot zijn recht komt. Lo straniero voelt beklemmend, en de expressieve stijl van Visconti — die naast filmmaker ook operaregisseur was — staat vrij haaks op de sobere stijl van Camus’ novelle.

De weduwe en dochter van Camus waren flink ontevreden, en hielden de distributie van de film op VHS en dvd’s tegen

De film werd gemengd ontvangen, mede omdat ie volgens critici het boek te nauwgezet volgde. Door de eisen van de weduwe van Camus zou Visconti te weinig creatieve vrijheid hebben gekregen. De regisseur gaf ook zelf teleurgesteld aan dat hij niet de film had gemaakt die hij had willen maken. Maar ook de weduwe en dochter van Camus waren flink ontevreden, en hielden de distributie van de film op VHS en dvd’s tegen, waardoor Lo straniero lange tijd bijna nergens te zien was.

Ondanks, of misschien juist dankzij, haar weerzin tegen de eerste verfilming besloot de dochter van Camus de filmrechten voor L'étranger beschikbaar te stellen aan Ozon. Ook hij blijft behoorlijk trouw aan het boek, maar probeert daarnaast het verhaal te contextualiseren voor hedendaagse kijkers. Want L’étranger gaat niet alleen over Meursault als buitenstaander in de samenleving, maar ook over de pijnlijke koloniale geschiedenis tussen Frankrijk en Algerije.

Zo opent Ozon zijn film met archiefbeelden van de Algerijnse bevolking in de kasba van het oude Algiers, met typisch Frans commentaar over de ‘positieve invloed’ van de kolonisator op de stad. Als tegenhanger zien we — met onheilspellende tonen op de achtergrond — een markering van het ‘Algerijnse bevrijdingsfront’ op een muur verschijnen. Het zet de toon voor de spanningen die we in de film zien tussen de twee groepen, die niet gelijk aan elkaar waren.

Naast het postkoloniale element, koos Ozon er ook voor om de vrouwelijke personages meer diepte te geven

De belangrijkste postkoloniale toevoeging in Ozons film is zijn navolging van de literaire interventie van de Algerijnse schrijver Kamel Daoud, die het boek Moussa, of de dood van de Arabier (2013) schreef als antwoord op De vreemdeling. Waar de vermoorde Algerijn in het origineel anoniem is, geeft Daoud hem een naam en een gezicht: Moussa Hamdani.

Verteld vanuit het perspectief van Moussa’s broer leren we wie hij was, hoe hij eruit zag, en hoe zijn stille dood jarenlang invloed bleef hebben op zijn familie. Ook dit boek is inmiddels veelgeprezen en won in 2015 de Prix Goncourt, de belangrijkste literaire prijs in Frankrijk. Ook ging dit jaar de verfilming The Arab van regisseur Malek Bensmail in wereldpremière op IFFR (wat nog maar eens de aandacht voor Camus’ verhaal én Daouds hervertelling benadrukt).

Naast het postkoloniale element, koos Ozon er ook voor om de vrouwelijke personages meer diepte te geven. Zo krijgen we meer zicht op Moussa’s zus Djemila (Hajar Bouzaouit), die ook in de rechtbank aanwezig is om maar eens te benadrukken hoe haar broer in het hele proces afwezig is. Ook Marie (Rebecca Marder) is meer dan een naïeve secretaresse die simpelweg verliefd is op de gevoelloze Meursault. Ze uit haar zorgen en lijkt willens en wetens voor hem te kiezen, met een duidelijke afweging van zijn karakter. Volgens Ozon zijn de twee vrouwen ook bedoeld als een tegenwicht voor de toxische mannen in de film, zoals de buren van Meursault, waarvan de één zijn maîtresse slaat en de ander zijn hond.

Ozon maakte de film in zwart-wit, waarmee hij letterlijk alle contrasten op scherp zet en de film tegelijkertijd een klassiek tintje geeft. Hij volgt de stijl van de film noir, al zijn de donkere achterstraatjes hier vervangen door hagelwitte stranden en boulevards in de brandende Algerijnse zon. Benjamin Voisin (eerder te zien in Ozons Été 85) maakt van Meursault een gewetenloze jonge man die continu met lege ogen voor zich uitstaart.

Wat voelt of denkt hij? Waarom heeft hij niet lief en geen spijt? Is hij misschien een sociopaat? We blijven maar zoeken naar antwoorden en diepere lagen, maar zoals Camus het wil, is dat juist het absurde: die diepere lagen zijn er niet, al ontkomen we niet aan de vragen.

Ozon zou Ozon niet zijn als er niet een erotisch accent in de film zou zijn aangebracht, en dat doet hij subtiel in één van de belangrijkste scènes van de film. Op het moment dat Meursault Moussa op het strand treft, ligt de jonge Algerijn ontspannen op het strand. Verborgen achter een paar rotsblokken, wordt de plek in de handen van Ozon een soort cruising spot, waar het voelt alsof Moussa op Meursault aan het wachten is. De brandende zon prijkt aan de hemel, de twee mannen kijken elkaar indringend aan, en Meursault’s blik dwaalt af naar Moussa’s krullende okselhaar. Terwijl zijn zwetende hand om het handvat van zijn revolver gevouwen is, begint het lemmet van Moussa’s mes in de zon te glimmen. Verblind door het scherpe licht, zal de Fransman de brandende zon later opgeven als reden voor de éérste kogel.