Het geheugen is een onbetrouwbaar iets, weet filmmaker Carla Simón. Een herinnering die je niet vastlegt is snel vergeten (‘pics or it didn’t happen’); een foto kan een moment heel anders in je brein slijpen dan het daadwerkelijk was. Wees eerlijk: weet jij écht nog hoe die ene vakantie was toen je zes was, of hebben de fotoalbums en home videos dat verhaal in je hoofd geplant? En als dat laatste waar is, is dat dan erg?
Romería, de derde film van de Spaanse regisseur, is de nieuwste toevoeging aan een reeks Cineville-titels over de relatie tussen film en onze herinneringen. De afgelopen jaren maakten films als Aftersun, The Souvenir en Sentimental Value meta-collages van familie-archieven en jeugdsentiment, zoekend naar het punt waarop de werkelijkheid verandert in een verhaal, en film een gedeelde waarheid creëert. En soms vallen de belangrijkste herinneringen nét buiten beeld.
Romería is gebaseerd op Simóns eigen geheugen, of eigenlijk, de stukjes geheugen die ze mist. Op jonge leeftijd verloor ze haar beide ouders aan aids. In 2016, tijdens het maken van haar debuutfilm Summer 1993, besefte ze hoe groot het gemis was. ‘Ik realiseerde me dat ik me mijn moeder niet kon herinneren,’ vertelt ze als we haar spreken op het International Film Festival Rotterdam. ‘Ik had ook geen herinneringen aan mijn vader. Dat frustreerde me.’
Aan de hand van oude brieven van haar moeder begon Simón aan een reconstructie-project, dat de geschiedenis van haar ouders vervlecht met herinneringen aan haar eigen tienerjaren. Het komt allemaal samen in Marina (Llucía Garcia), een fictieve versie van een 18-jarige Simón en het zonnige middelpunt van Romería. Het is 2004 en de verlegen puber heeft net besloten dat ze film wil studeren. Op zoek naar een handtekening voor een beursaanvraag reist ze van Catalonië naar Galicië, de plek waar haar ouders twintig jaar geleden verliefd werden (en verslaafd raakten) en waar haar grootouders, die ze nooit gekend heeft, nog altijd wonen. Ze belandt in een doolhof van tantes en ooms, oud zeer, vooroordelen over hiv en heroïne en een verleden waar iedereen het liever niet over heeft. Met behulp van haar camcorder legt Marina haar zoektocht vast. Af en toe laat Simón haar dagdromen over de momenten die ze niet met haar ouders heeft kunnen delen, momenten waarop ze tot leven komen in Marina’s fantasie. Wat blijkt: herinneringen kan je prima zelf creëren, als je ze maar goed genoeg in scène zet.
Een tijdje terug sprak ik Julia Ducournau over haar film Alpha, die net als Romería vorig jaar in Cannes in première ging en de aids-crisis bekijkt vanuit de generatie die in de jaren 80 en 90 is opgegroeid. Is er een filmbeweging gaande, of is het gewoon toeval?
'Ik denk dat het toeval is. De aidscrisis is nu lang genoeg geleden om er een nieuwe blik op te werpen, door mensen die er destijds niet direct door geraakt werden. Ik vond het belangrijk om deze film te maken omdat het voelt alsof de generatie van mijn ouders het zwijgen is opgelegd. We praten niet genoeg over ze. En áls we over aids praten, gebruiken we woorden die niet eerlijk zijn. Alsof de ziekte een straf was.'
Er is een theorie dat de overheid dacht: zolang het volk bezig is met drugs, houden ze zich stil over de politiek
'In Spanje hing aids vooral samen met de heroïne-crisis. Drugsgebruik werd door de vingers gezien omdat het politiek gezien een fragiel moment was. Er is een theorie dat de overheid dacht: zolang het volk bezig is met drugs, houden ze zich stil over de politiek. Het ging om jonge mensen en kinderen die opgegroeid waren in een dictatuur – en ineens kwam de vrijheid. Dat omarm je dan gewoon. Ze probeerden dingen uit zonder de consequenties te kennen. Ze waren slachtoffer. Toen de film in première ging vroeg ik me af of een internationaal publiek dat zou begrijpen, maar het stigma is overal hetzelfde.'
Marina is geïnspireerd op je eigen tienerjaren. Hoe was het om iemand in een rol te casten die zo dichtbij je staat?
'Het is heel vreemd. Het is moeilijk om te weten of je iemand cast omdat ze een goeie acteur is, of omdat je je met diegene identificeert. Llucía liepen we zomaar tegen het lijf. Ik zag een specifiek soort tiener in haar, anders dan de tieners die je ziet op tv. Als ik series over pubers kijk denk ik altijd: zo was ik niet, zo waren mijn vrienden niet. Llucía was het soort tiener dat ik destijds was. Ze heeft een onschuld die ik interessant vond, en tegelijkertijd de durf om dit te doen.'
'Ik weet nog dat ik haar vroeg: wat is je grootste angst? Ze zei: ik ben bang dat ik belachelijk overkom. Toen wist ik zeker dat er meer achter haar onschuldige voorkomen zat. Een sterke persoonlijkheid die naar boven kon komen. Ik kon haar zien als een meisje, maar ook als iemand die heroïne gebruikt. Ze had nog nooit geacteerd, maar haar houding was heel oprecht. We konden de camera voor haar neus zetten en het boeide haar niks. Alsof er geen camera was. Ze is een mix van zelfverzekerdheid en naïviteit. Dat had ik als tiener ook.’
Je cinematograaf, Hélène Louvart is stilletjes hofleverancier van Cineville aan het worden. In de afgelopen paar jaar filmde ze onder andere La chimera, Motel Destino, The Lost Daughter, Palestine 36 en The Salt Path. Hoe hebben jullie samen de look van Romería gecreëerd?
'Het was een lang proces. De shots van Marina’s camcorder moesten voelen als iets wat een 18-jarige zou filmen: speels en imperfect. De dynamiek was totaal anders dan in mijn vorige films, dus de textuur moest ook anders zijn. Ik had net twee films over families gemaakt [Summer 1993 en Alcarràs, red.], maar dat waren families die close waren. Daar was het idee dat een handheld camera dichtbij de personages kon komen. In deze film kon dat niet. De camera moest meer afstand creëren tussen Marina en de rest van de familie. Ze is een outsider en haar familie is kil.'
De fantasiescènes waarin Marina aan haar ouders denkt zijn meer beïnvloed door cinema dan door de realiteit
'Ik vond het spannend om de camera op een statief te zetten omdat ik normaal niet zo werk. Hélène en ik vonden een manier die meer afstandelijk en ingekaderd voelde zonder de vrijheid van de acteurs in te perken. Het was heel vreemd om zo te schieten. Het is geen natuurlijke of intuïtieve manier van werken voor mij. Maar ik was ervan overtuigd dat de film het nodig had.'
Heeft die manier van filmen veel veranderd aan je regiestijl?
'Ik improviseer graag zodat de acteurs de emotie echt kunnen vóelen, in hun lichaam. Voor Romería hebben we cruciale momenten vooraf uitgespeeld, zoals toen Marina’s ouders elkaar ontmoetten, hoe hun familie erachter kwam dat ze drugsverslaafd waren en het moment waarop Marina’s vader sterft. Zo kon de cast zich dit afwezige familielid inbeelden. Ze kregen een gemeenschappelijke herinnering. Als je vervolgens voor de camera het daadwerkelijke script speelt, voel je die intimiteit.'
‘Als je terugdenkt aan een film, herinner je je vaak wat je voelde tijdens het kijken. Ik weet nog dat ik Toni Erdmann zag en na afloop tegelijkertijd aan het huilen en lachen was. Hoe kan een film je emotioneel zo verwarren?’
Komen jouw filmherinneringen als kijker ook terug in je werk?
'De fantasiescènes waarin Marina aan haar ouders denkt zijn denk ik meer beïnvloed door cinema dan door de realiteit. Normaal gesproken ontstaan mijn films vanuit de werkelijkheid en mijn omgeving, maar in dit geval heb ik het meer samengesteld uit referenties. De film More van Barbet Schroeder bijvoorbeeld, over een koppel op Ibiza in de jaren 70 dat verslaafd raakt aan heroïne. Die is fantastisch gefilmd. En het eiland en het landschap uit Summer with Monika van Ingmar Bergman, of Zabriskie Point van Antonioni. Pierrot le fou van Godard, omdat het ook over een stelletje gaat dat ergens aan wil ontsnappen. De rode jurk uit die film heeft ook Marina’s jurk geïnspireerd.'
Grappig dat de scènes die Marina zich inbeeldt, ook het meeste lenen van andere films. Alsof ze haar eigen herinneringen regisseert.
‘Uiteindelijk waren mijn moeders brieven de bouwstenen, maar ik denk dat fantasie op een vergelijkbare manier werkt als dromen. Je droomt van wat je die dag hebt gezien, je fantaseert over de dingen die je kent. We hebben bijvoorbeeld ook beelden die Marina met de camcorder schiet gebruikt voor de fantasiescènes. Ze beeldt zich haar ouders in in een landschap dat ze eerder gezien heeft, met objecten die ze kent. Allerlei elementen uit de reis van de film komen samen in die scènes.’
Families spelen in al je films een hoofdrol. Waarom wilde je het verhaal van je eigen familie nú vertellen, en niet eerder of later in je carrière?
‘Tijdens de opnames van Summer 1993 heb ik een korte film gemaakt aan de hand van de brieven van mijn moeder. Ik ging op pad met een camera, filmde lege ruimtes en las de brieven voor. Maar het voelde alsof de beelden geen recht deden aan de woorden van mijn moeder. De brieven waren superbelangrijk voor me, en heel poëtisch. Ik vond dat ze meer context verdienden, dat ik betere beelden voor ze moest vinden.’
Op een bepaald moment veranderde ik van perspectief en zei ik: je kan wél zelf herinneringen verzinnen
‘Door mijn vorige films ging ik veel nadenken over het geheugen. Hoe het werkt, hoe belangrijk familieherinneringen zijn om te definiëren wie we zijn en waar we vandaan komen. Toen ik Summer 1993 aan het maken was, realiseerde ik me dat ik me mijn moeder niet kon herinneren. Ik had ook geen herinneringen aan mijn vader. En dat frustreerde me.’
‘Destijds dacht ik: als je ergens geen herinnering aan hebt, kan je die ook niet verzinnen. Ik probeerde via mijn familie wat meer te weten te komen over mijn ouders, maar door het stigma dat aan aids en heroïne kleeft was het moeilijk om de puzzelstukjes bij elkaar te leggen. Dus op een bepaald moment veranderde ik van perspectief en zei ik: je kan wél zelf herinneringen verzinnen. En misschien heb ik cinema wel gevonden om de beelden te creëren die ik miste.’
