All of a Sudden neemt ruim de tijd (196 minuten) en is echt niet normaal geduldig. Dat, samen met hoofdrolspelers Virginie Efira en Tao Okamoto, maakt van Ryusuke Hamaguchi’s nieuwste film een meer dan welkome verademing. Deze film over twee vrouwen – een zorgdirecteur en een theatermaker – die praten over het leven, werkt als een fijn en verhelderend gesprek waar je een beter mens van wordt. Het is als zo’n moment waarop je heel even om je heen kijkt en dingen opmerkt die je nooit eerder zag. Of als zo’n lome zomerse nacht met een briesje en een onbewolkte sterrenhemel. Het is een niet in woorden te vatten rust, waarin je bijna zou vergeten hoe snel alles all of a sudden kan omslaan. Wat je niet vergeet: dat dit een film van Hamaguchi is.
In 2021 maakte de Japanse regisseur het al bijna net zo lange Drive My Car (179 minuten), waarin de filosofische gesprekken niet plaatsvonden tijdens een wandeling door Parijs, maar in een rode Saab 900. Maar ook hier was een van de twee belangrijkste personages een theatermaker. Twee jaar later volgde Evil Does Not Exist, over een yuppenglamping in de sneeuw, die stapje voor stapje een kleine gemeenschap ontwricht. En nu brengt-ie All of a Sudden, een ingetogen, filosofische film over twee gelijkgestemde vrouwen uit verschillende werelden.
Als we Hamaguchi spreken op het filmfestival van Cannes, wordt ons vrij snel duidelijk waar de rust in zijn films vandaan komt: uit hemzelf. We beginnen het interview met de vraag hoe hij bij het idee voor All of a Sudden kwam, en hoe die eerste vonk uiteindelijk een film werd. Hij knikt, haalt diep adem, sluit zijn ogen en denkt een tijdje na. Pas na een minuut of twee formuleert Hamaguchi zijn antwoord. ‘Een Japanse producent wees me op het boek When Life Suddenly Takes a Turn: Twenty Letters Between a Philosopher Living with Terminal Cancer and a Medical Anthropologist van Makiko Miyano en Maho Isono,’ vertelt hij. ‘Het is een bundel van twintig brieven tussen een filosoof met kanker en een medisch antropoloog. Hun correspondentie begon als een afstandelijke, intellectuele discussie tussen twee academici. Maar naarmate de dood sneller dichtbij kwam, maakten de filosofische theorieën plaats voor een intieme band.’
Hamaguchi veranderde filosoof Makiko Miyano in Mari (Okamoto), een terminaal zieke theatermaker, en antropoloog Maho Isono in Mari-Lou (Efira), de overwerkte directeur van een Frans verzorgingstehuis. Waar de twee vrouwen in het echte leven communiceerden via brieven over het toeval en de naderende dood, wilde Hamaguchi in zijn film hun ontmoeting tastbaar en beeldend maken. Hamaguchi: ‘De manier waarop de vrouwen in het boek hun intieme verbinding omschreven als het ‘blootleggen van hun ziel’, raakte me diep. Maar omdat het oorspronkelijke werk een puur theoretische tekst is zonder enige visuele actie, wist ik aanvankelijk niet hoe ik er een film van moest maken. Pas toen ik me realiseerde dat het draaide om die emotionele omslag, voelde ik: als ik die verschuiving voelbaar kan maken voor het publiek, wordt dit een waardevolle film.’
De vrouwen ontmoeten elkaar als Mari-Lou onderweg naar huis een jongetje achter haar tram ziet rennen. Ze stapt uit en vangt ‘m op. Hij blijkt Tomoki te heten: een tiener met autisme en de kleinzoon van de hoofdrolspeler uit Mari’s toneelstuk. Geheel volgens de principes van Humanitude – een zorgmethode gebaseerd op oogcontact, zachte aanraking en een tedere stem – benadert Mari-Lou de jongen. Waar ze deze geduldige aanpak in haar eigen tehuis maar moeilijk van de grond krijgt (door tijdsdruk en onwelwillend personeel), werkt het hier meteen. Als Tomoki wordt opgehaald door zijn opa, acteur Goro, en regisseur Mari, ziet Mari hoe wezenlijk Mari-Lou met hem is omgegaan. En daar, all of a sudden, ontstaat de verbinding tussen de twee vrouwen.
Anders dan de oorspronkelijke briefschrijvers, die beide in Japan woonden, verhuisde het verhaal voor de film grotendeels naar Parijs – inclusief een Franse hoofdrolspeler. De Japanse Mari is dan ook on tour met haar voorstelling als ze in aanraking komt met Mari-Lou. We vroegen Hamaguchi hoe die internationale sprong tot stand kwam. Hamaguchi: ‘Aanvankelijk wilden we de film volledig in Japan maken, maar omdat de originele tekst nauwelijks visuele houvast bood, liep het project twee jaar lang vast. De doorbraak kwam toen een Franse producent me benaderde om in Frankrijk te draaien. Direct moest ik denken aan het werk van Éric Rohmer, films zoals Ma nuit chez Maud, waarin diepe filosofische dialogen en cinema naadloos in elkaar overvloeien. In Frankrijk heeft dat genre een rijke traditie. Ik heb mijn Japanse producent toen voorgesteld om de krachten te bundelen en één Frans en één Japans hoofdpersonage te kiezen. Het voelt achteraf alsof ik mijn hele leven al toewerkte naar een Franse film.’
Die Franse invalshoek krijgt meteen vorm in het Parijse verzorgingstehuis waar Mari-Lou leidinggeeft. Hoewel het personeel twijfelt – humanitude kost veel tijd en geduld, twee dingen die in de zorg schaars zijn – houdt Mari-Lou voet bij stuk. Die specifieke plek, ver van zijn thuisland Japan, maakte een diepe indruk op de regisseur. Hamaguchi: ‘We vonden een bijzondere locatie in Parijs: een voormalig klooster dat nu deels dient als zorginstelling, hotel en conferentiecentrum. Vijf maanden lang mochten we de conferentieruimte gebruiken als ons hoofdkwartier en repetitieruimte, waardoor we midden in het dagelijks leven van het tehuis belandden. Die nabijheid voelde je op de set. Hoewel de rollen van de dementerende bewoners worden gespeeld door ervaren acteurs, doen de echte bewoners en het zorgpersoneel volop mee als figuranten. Dat bracht een mooie authenticiteit met zich mee. De bewoners genoten zichtbaar van de reuring, en hun energie gaf de hele crew heel veel kracht.’
Door wat afwijkt niet als een probleem te zien, verandert het ineens in iets van waarde.
Van het verzorgingstehuis verplaatst de film zich naar het theater. Omdat Mari-Lou de jonge Tomoki heeft opgevangen, nodigt Mari haar uit bij een repetitie. Het blijkt te gaan om een bijzonder theaterstuk over Franco Basaglia, de psychiater die vocht tegen het bestaan van gesloten inrichtingen. Op het podium vervagen de grenzen: het publiek doet mee, de spelers bewegen mee met de omgeving en Tomoki, die door de ruimte loopt, mag zijn en doen wat-ie wil.
Als we Hamaguchi vragen hoe hij de theorie van het boek wist om te zetten naar zulke levendige werelden, antwoordt hij: ‘De filosofe uit het oorspronkelijke boek regisseerde in haar studententijd al theater. Om die materie te vertalen naar fysieke beweging op het doek, maakten we van Mari een theaterregisseur en van Mari-Lou de directeur van een verzorgingstehuis. Dat opende ook de deur naar het personage Tomoki. Tijdens ons onderzoek naar autisme hoorden we over een jongen die telkens het podium opzocht, puur om het applaus te voelen. In een klassieke voorstelling wordt zoiets gezien als een verstoring, maar in de film omarmen de regisseur en de acteurs zijn aanwezigheid: de instrumenten worden gedeeld met de zaal en het spel beweegt mee met zijn spontane acties. Daarmee raakt theater direct aan Humanitude: door wat afwijkt niet als een probleem te zien, verandert het ineens in iets van waarde.’
Nadat beide werelden zijn neergezet, komen ze samen. Mari-Lou, die worstelt om haar idealen overeind te houden in het tehuis, vindt herkenning bij Mari. Wat daarna volgt is een lange, hypnotiserende nachtelijke wandeling door Parijs. De twee vrouwen praten over het leven, hun overtuigingen en proberen samen de mechanismen van het kapitalisme te ontleden. Een gesprek dat de hele nacht doorgaat en pas bij het opkomen van de ochtendzon eindigt. Over de scènes waarin het kapitalisme aan de kaak wordt gesteld – compleet met een schoolbord vol wiskundige berekeningen – vragen we Hamaguchi ten slotte naar wat hij voor ogen had.
Hamaguchi: ‘Veel mensen noemen de film politiek, maar voor mij voelt het verhaal juist heel persoonlijk. Tijdens mijn research zag ik hoe zorginstellingen worstelen met zware overbelasting en personeelstekorten. Dat is geen opzichzelfstaand probleem: in de Japanse filmindustrie zien we door vergrijzing en budgettekorten precies hetzelfde gebeuren, waardoor de menselijke maat soms verdwijnt.’
‘Voor de scène op het schoolbord liet ik me inspireren door Fritz Langs You and Me, waarin Sylvia Sidney via cijfers aan George Raft uitlegt waarom misdaad niet loont. Dat leek op het eerste gezicht ‘niet-filmisch’, maar het bracht de achterliggende maatschappelijke structuur haarscherp naar de voorgrond. Ze kunnen de wereld niet veranderen, niet alleen. Maar door er samen eerlijk over te praten, verandert er iets tussen hen: hun wiskundige theorie wordt ineens heel menselijk en intiem.’
