Een jonge vrouw staat onder een viaduct, ergens aan een Berlijnse oever. Ze staart in het water, verloren in de reflectie van het flikkerende zonlicht. Haar vriend is vol ongeduld op haar aan het wachten, zodat ze met de felrode cabrio van hun Berlijnse vrienden op een dagtrip kunnen gaan. Eenmaal onderweg schijnt de zon, knalt er muziek uit de autoradio en wappert de wind door hun haren. Terwijl de vrienden levendige gesprekken voeren, kan Laura alleen maar voor zich uit kijken over de uitgestrekte korenvelden. Het hoofdpersonage in de nieuwe film van de Duitse cineast Christian Petzold (Phoenix, Roter Himmel) beweegt zich als een spookfiguur, verloren in haar eigen leven zonder een duidelijke uitweg.
In Miroirs no. 3 vervlecht Petzold het verhaal van Laura (Paula Beer) met dat van een ontwricht gezin dat vast zit in een diep trauma. Laura, een moeder, vader en hun zoon komen noodlottig met elkaar in aanraking nadat Laura haar weekendtrip abrupt afbreekt en haar vriend haar terugrijdt in de rode cabrio. Terwijl het stel over de rustige landweg rijdt, crasht de auto (nét buiten beeld). Het wrak landt precies naast het huis van moeder Betty die op dat moment haar tuinhek aan het verven is. Laura vraagt of ze bij Betty mag blijven.
Iets maken is hetzelfde als een spreuk uitspreken om de wereld opnieuw te betoveren
Regisseur Christian Petzold ontwikkelde het idee voor Miroirs tijdens de opnames van zijn vorige film Roter Himmel, terwijl zijn acteurs aan de tuintafel een scène opnamen waarin het gedicht Der Asra van Heinrich Heine gespannen wordt voorgedragen. Het verhaal heeft hij gemodelleerd naar de structuur van pianocyclus Miroirs van de Franse componist Maurice Ravel. ‘De inspiratie voor de film kwam vanuit het impressionisme, waar Ravel toe behoort’, begint Petzold z’n uitleg – z’n vape binnen handbereik – als we hem ernaar vragen op het filmfestival van Cannes. ‘Toen ik de biografie van de impressionistische schilder Auguste Renoir las, schreef zijn zoon hoe Renoir elke dag met zijn schildermaterialen naar buiten ging. En iedereen vroeg zich af: waarom staat hij daar elke dag en schildert hij precies hetzelfde? Dit is toch niets bijzonders? Maar hij schildert het en daarmee wordt het juist iets bijzonders. Deze hoek, deze bloem, dit deel van het landschap.’
‘Iets maken is hetzelfde als een spreuk uitspreken om de wereld opnieuw te betoveren. En dat geldt ook voor cinema en hoe we cinema vandaag de dag kunnen en moeten gebruiken. Ik wil geen film maken in Parijs, in de Jardin de Luxembourg, dat beeld kennen we inmiddels wel. Ik wil een film maken in de buitenwijken van Wiesbaden, die eruitziet als een schilderij van Renoir. Zo verander je de wereld.’
We leven in een wereld waarin we alles steeds verder kapotmaken. Van het klimaat tot aan de cinema.
‘Miroirs no. 3, één van de muziekstukken van Ravel, belichaamt de betovering. Aan het einde van het montageproces had ik nog steeds geen titel voor de film, alleen een werktitel, namelijk dat muziekstuk. Het was een idee van de editor om deze naam te behouden. Ik voelde er eerst niets voor. Ik zei: het klinkt als Chanel no. 5. Toen zei ze: maar Chanel no. 5 is toch gewoon een hele goede naam? En daar ben ik het eigenlijk wel eens, haha.’
Wat was het verhaal dat je met deze film vertellen?
‘Ik hou van verhalen over mensen die buiten onze wereld staan. Miroirs no. 3 is een verhaal over een jonge vrouw die zichzelf verloren heeft, en een verhaal over een familie die volledig ontwricht is. Beiden willen zichzelf opnieuw opbouwen en dit proces staat centraal in de film.’
‘Ik heb veel films gemaakt over individuen. Voor deze film ben ik juist meer geïnteresseerd in gemeenschappen. Hoe kunnen ze overleven als groep? Hoe film je gemeenschappelijkheid? Het confronteert me met mijn eigen kunnen. Eigenlijk moet ik meer leren over cinema om eer te doen aan de dynamieken van samenleven.'
'Een regisseur als Luchino Visconti kan mensen aan een tafel filmen alsof ze heel casual aan het eten zijn, waarbij je niet doorhebt dat er dagenlange repetities aan vooraf zijn gegaan. Maar een collectief is een heel complex iets. Een individu is ook complex, maar je kunt makkelijker een camerapositie of vertelstructuur vinden om die complexiteit te vangen. Terwijl als je een groep mensen aan zo'n tafel hebt, het heel moeilijk is om van deze complexiteit een film te maken. Die vaardigheid wilde ik in deze film verder ontwikkelen.’
Het collectief dat we in film tegenkomen is een ontwricht gezin dat om een onuitgesproken familietrauma heen danst. Praten doen ze niet veel, maar ze zijn alle drie opvallend de hele tijd bezig om kleine dingen te fixen, rondom het huis of in de garage.
‘Toen ik aan de montagetafel zat, zei de editor tegen me: iedereen in de film repareert dingen. Ze zijn constant bezig met klusjes. Er zijn auto's die gerepareerd moeten worden, hekken die een nieuwe lik verf krijgen, een kapotte vaatwasser die eindelijk wordt vervangen. Repareren en dingen weer goedmaken is aan de orde van de dag binnen dit gezin, misschien wel binnen elk gezin. Ik denk ook dat dit een politiek thema is: repareren. Want we leven in een wereld waarin we alles steeds verder kapotmaken. Van het klimaat tot aan de cinema. Kijk naar de James Bond-films, en wat daar nu nog van over is [techreus Amazon heeft sinds dit jaar volledige zeggenschap over de 007-franchise, red.] .’
‘We breken dingen af, kleden het uit en niemand bouwt het weer op. We hebben de wereld vernietigd, bombarderen de oceaan met plastic en kijken vervolgens een documentaire over hoe we drie vissen kunnen redden. Dat frustreert mij enorm. Die frustratie komt terug in deze film. De personages knappen huizen, piano’s en hekken op, maar ze staan ook stil bij de vraag hoe we onze gemeenschappen en zielen kunnen repareren. Dat verlangen naar herstel, is een politiek vraagstuk.’
Wanneer je de vermoeidheid kan ruiken, openen de fascisten de deur
Wat betekent het voor jou als cineast om binnen de huidige Duitse politieke context films te maken?
‘Ik heb het gevoel dat de Duitse samenleving moe is. In alle vermoeide samenlevingen ontstaat een gevaarlijke situatie, want wanneer je de vermoeidheid kan ruiken, openen de fascisten de deur. Dit is iets waar we mee te dealen hebben. Maar ergens hou ik ook van vermoeide mensen. Ik denk dat de geschiedenis van de cinema in het algemeen over vermoeide mensen gaat. Ik denk dat Paul Newman erg moe is in al zijn films, en Tom Cruise ook, zelfs als hij stunts uitvoert in de lucht. In Magnolia voel je de vermoeidheid in alles wat hij met zijn lichaam doet. Moe zijn is iets wat ik volledig begrijp. Ik hou van vermoeide films, vermoeide helden en vermoeiende situaties.’
‘Wanneer moeheid alomtegenwoordig is, roept iemand de vermoeide mensen en zegt: jullie moeten nu wakker worden. Je moet een koude douche nemen. Je moet een wapen pakken. Je moet de fascisten bevechten. Maar dan wil ik eigenlijk weer gaan liggen en slapen. Dit is iets in de Duitse samenleving: we zijn erg moe, maar ik denk dat we nu iets moeten doen. Het nieuwe fascisme zal niet hetzelfde zijn als het oude fascisme. Ik denk dat we nu sterker kunnen zijn in ons verzet, omdat we kunnen lachen. We hebben betere humor en betere films.’
