Filmmaker Jafar Panahi wordt gezien als een van de belangrijkste Iraanse filmmakers van deze tijd. Ooit werkte hij als assistent van Abbas Kiarostami (Through the Olive Trees), maar het duurde niet lang voordat Panahi zelf voortdurend in de prijzen viel. In 1995 debuteerde hij op het Filmfestival van Cannes met zijn eerste speelfilm The White Balloon, waarmee hij de Caméra D’Or binnensleepte. In 2000 ontving hij de Gouden Leeuw voor The Circle en in 2015 de Gouden Beer voor Taxi Teheran. Nadat hij dit jaar de Gouden Palm kreeg voor It Was Just an Accident, is Panahi de vierde filmmaker ooit — na Henri-Georges Clouzot, Michelangelo Antonioni en Robert Altman — die het is gelukt de belangrijkste prijzen van de drie grootste filmfestivals te winnen.
Panahi’s carrière is vanaf het begin gemarkeerd door conflicten met het Iraanse regime, door zijn sociaal-geëngageerde films over de Iraanse samenleving. In 2010 wordt de filmmaker gearresteerd en schuldig bevonden aan ‘propaganda tegen de Iraanse overheid’. Hij wordt veroordeeld tot een beroepsverbod en mag twintig jaar lang geen films maken, interviews geven of zijn land verlaten, op straffe van zes jaar gevangenschap. Maar hij laat het er niet bij zitten en zoekt de grenzen van het beroepsverbod op.
‘Op het moment dat ik hoorde dat ik twintig jaar geen films mocht maken, ervaarde ik een shock’, vertelt Panahi, die we samen met zijn Nederlandse tolk Natascha Erfanipour spreken in een hotel in Amsterdam. Panahi: ’Ik dacht bij mezelf: wat moet ik doen als ik geen films mag maken? Alle ideeën in mijn hoofd gingen over mij in relatie tot de film en cinema. Dus overal waar ik aan dacht, was met mezelf voor de camera.’
In 2011 draait hij in zijn eigen appartement This Is Not a Film, over het leven van een kunstenaar die zijn kunst niet mag maken en in 2015 rijdt hij in Taxi Teheran als interviewende taxichauffeur door de straten van Teheran. Alle films die Panahi tijdens zijn beroepsverbod maakt, hebben de vormen van docufictie en reflecteren op de relatie tussen de filmmaker, zijn filmpraktijk en het filmverbod.
Op 11 juli 2022 wordt Panahi opnieuw gearresteerd. Nadat hij in hongerstaking gaat, wordt hij op 3 februari 2023 weer vrijgelaten. De rechter zette een streep door het opgelegde beroepsverbod en sindsdien mag Panahi officieel weer films maken. Niettemin legde hij het script van It Was Just an Accident niet voor aan de Iraanse autoriteiten en maakte de film dus – zoals gewoonlijk – clandestien.
Terwijl ik hier buiten zit, zitten zij nog daarbinnen – en ik moet iets voor hen kunnen betekenen
In vergelijking met zijn vorige werk, is It Was Just an Accident veel traditioneler van vorm. Panahi blijft achter de camera en vertelt het verhaal van automonteur Vahid, die zijn oude beul denkt te herkennen als deze toevallig zijn garage binnenloopt. In de gevangenis was Vahid geblinddoekt, en daarmee is het ook niet het uiterlijk, maar de stem van de beul en het zachte gekraak van zijn kunstbeen die zijn kwelgeest weggeven.
Overvallen door woede en wraakgevoelens besluit hij de man te ontvoeren en te drogeren. Maar dan slaan de twijfels toe: is het ‘m wel echt? Vahid gaat op zoek naar medegevangenen die de identiteit van de beul kunnen bevestigen. Terwijl ze wachten tot hij weer bij bewustzijn komt, ontstaat er steeds meer discussie over wat ze nu moeten doen.
It Was Just an Accident is qua opzet en narratief heel anders dan uw vorige films, waarbij u zelf voor de camera stond. Op welke manier heeft u tijd in gevangenschap invloed gehad op uw werk?
‘Ik ben een sociaal geëngageerde filmmaker en ik leef in de samenleving waar ik films over maak. Toen mijn werkverbod werd opgegeven, werd mijn manier van kijken naar cinema ook weer anders. Dus van voor de camera, ging ik naar achter de camera en kwam ik weer terug op de plek van regisseur.’
‘Ik heb zeven maanden met verschillende mensen in de gevangenis geleefd, gepraat en hun verhalen gehoord. Zij hebben me een nieuw idee gegeven. Ik was op dat moment niet bezig met het maken van een film, maar als je uit de gevangenis komt, ben je elke dag bezig met de mensen die je daarbinnen hebt ontmoet. Terwijl ik hier buiten zit, zitten zij nog daarbinnen – en ik moet iets voor hen kunnen betekenen. Dus heb ik hun woorden laten weerklinken in mijn film.’
De verschillende personages hebben hun eigen emotionele reactie op het wederzien van hun oude beul. Hoewel er sprake is van vergeldingsdrang, zien we ook morele wroeging over of zij even ‘slecht’ zijn als hem als ze hem martelen of doden.
‘Wraak is qua thematiek de bovenlaag van deze film. Het maakt het mogelijk om het verhaal te vertellen. Als we verder kijken, kom je verschillende lagen en diepere betekenissen tegen. Wat gaat er in de toekomst gebeuren? Hoezo gaan mensen altijd van het ene soort geweld over in het andere soort? Moeten we niet stilstaan en nadenken of we het geweld willen voortzetten of stoppen?'
Of je hebt ooit in die onderdrukking geleefd – of het ligt in het verschiet
‘Aan de ene kant kan je denken: ik herken mezelf in de boekverkoper Salar, die het geweld stopt en veel meer naar de toekomst kijkt. Of je herkent je misschien in Hamid, die de beul wil doden. Voor mij is het belangrijk dat je als kijker met die vragen achterblijft.'
‘Wraak is een universeel gevoel. Of je hebt ooit in die onderdrukking geleefd – of het ligt in het verschiet. Ook jullie land heeft daar ooit mee te maken gehad. Om eerlijk te zijn ben ik geschrokken van de plekken waar ik de afgelopen tijd ben geweest. Omdat ik de geur van censuur rook, op plaatsen waar ik dat niet had verwacht. Ik voel dat iedereen bang is voor de toekomst. Zelfs in de VS had ik het gevoel dat journalisten zachter gingen praten omdat ze bang zijn dat ze afgeluisterd worden. Ik herken dat soort gedrag en weet waar dit soort gedragingen toe kunnen leiden.’
In uw film verwijst u naar Samuel Beckett’s absurdistische theaterstuk Wachten op Godot, waarbij twee zwervers dagenlang naast een dorre boom wachten op een zekere Godot, die nooit komt opdagen. Waarom koos u voor deze referentie?
‘Alle personages hebben gewacht op de persoon [de beul, red.] die ze hebben gevonden. Daarnaast gaat het erover wat ze doen als hij straks weer bij bewustzijn is. Gaan we het geweld wel of niet voortzetten? Dat is een vraag die heel lang doorklinkt. Toen herinnerde ik me Becketts theaterstuk en heb ik een boom neergezet en er een dramatische mise-en-scène van gemaakt. Ik wilde dat het allemaal daar op die plek plaatsvond, dat daar een beetje lege dialogen gevoerd werden, die ook een diepgaande betekenis hebben.’
U gebruikt de auto vaak als mobiele filmset in uw films, en ook in deze film speelt het busje van Vahid een belangrijke rol. Is dit een praktische keuze, of zit er meer achter?
‘De auto hielp me om een bepaald ritme en een bepaalde snelheid te vinden. Om eerlijk te zijn snap ik niet zo goed waarom dat als een statement wordt gezien. Heel veel mensen zeggen altijd dat Iraanse cinema veel in auto’s gefilmd wordt. Maar kan je überhaupt een film noemen die niet in een auto gedraaid is? In elke film stappen mensen de auto in en gaan mensen naar werk, naar de supermarkt, of op reis – alles. Maar als je in Iraanse cinema een auto gebruik dan zeggen ze: hé kijk, daar heb je weer een auto. In dit geval was er geen andere oplossing. Mijn personages vonden een man en hebben ‘m vastgebonden: ze konden hem toch niet meenemen op een paard? Het moest wel in de auto. Je mag de autosymboliek overal in zoeken, maar het is voor mij een manier om alle personages op dezelfde plek te krijgen.’
Toch zijn er ook veel Iraanse filmmakers, waaronder uw eigen zoon Panad Panahi, die de vrijheid en de veiligheid van de auto voor Iraniërs benadrukken.
‘Elke film verschilt van elke film. En iedereen voelt zich ook anders over dit thema. Het is wel waar dat auto’s de underground cinema helpen. In underground cinema wil je niet zichtbaar zijn voor de buitenwereld.’
Hoe kijkt u naar de toekomst en uw volgende films? Blijft u achter de camera zitten?
‘Afhankelijk van de situatie blijf ik daar zitten of niet. Dus als ik weer een straf krijg... misschien kom ik dan wel weer terug voor de camera. Een sociaal geëngageerde filmmaker werkt met de huidige stand van zaken. Je vraagt jezelf af in wat voor soort staat-van-zijn je bent. Hoe kijk ik nu? Dat is een belangrijke vraag voor mij. Ben ik vandaag in de gevangenis, uit de gevangenis, of ergens anders? Ik baseer mijn films op de situatie waar ik op dat moment in zit. Of het nu voor of achter de camera is.’
